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人无癖不可与交,以其无深情也。

人无疵不可与交,以其无真情也。

 
 
 

日志

 
 

书法教程视频  

2016-10-22 23:04:24|  分类: 书画篆刻 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自夜风《书法视频》
央视《中国书法五千年》视频
编辑制作:夜风

    德馨轩

        央视重点原创片目,中文国际频道开年力作《中国书法五千年》,于2013年1月2日振幕推出。
        每个会写汉字的人,都有自己的书法认知;每个理解书法的人,都想探寻中国书法的奥秘。《中国书法五千年》聚合多学科功力,透视中国书法的文化基因,长时段剖析中华民族文化符号原创力的遗传密码。
        本片超越陈陈相因的故事串讲,摆脱一惊一乍的娱乐化叙述。力图还原中国人的“书写史”如何与民族文化共生,与民族精神同长。在中国,“书写”保存了历史,“书写”延续了文化,“书写”也创造了一个民族的文化存在。
    八集文献片《中国书法五千年》以中国文字五大书体——篆、隶、草、行、楷这五种书法体式为主角,挖掘它们的来龙去脉,讲述它们的前世今生。五大书体刻于甲骨,铸于金铜,书于竹木,写于纸帛,从上古走来,直至今天。优美书写汉字的追求,同步走来,直至永远。中华民族给自己的文字赋予种种美的形态。一部汉字书法史成为中国美学精神的重要凝聚领域之一。书写优美的文字折射着中华民族灿烂的文化创造力。即便进入电脑时代,汉字书法美学创造力不应也不会被削弱。
        人人都习惯于言说:中国是世界上唯一不曾中断的古老文明。而保持其最强韧连续性的纽带就是从未中断、永不疲倦的“中国书写”。书写留下无穷的“书迹”,书迹保存了生发了永远不会销毁的文明。
        汉字是中华民族万世一系、万方相认的本源文化依托。它让这个民族得以传承悠远的祖源文化,保存丰厚的民族生存经验,结晶着这个民族的文明价值,构建着这个民族的文化心理。
        央视中文国际频道五个摄制组跋涉将近十万里,远行欧美亚三大洲,走访考古遗迹和博物馆数百处,拜读有关书法的文物三万余件,力图呈现中华文明核心符号体系的核心价值。
        一部巨片,展示书法之法是民族文化传承之法,是社会文明的绚烂呈现之法。它积淀着商周秦汉的凝重雄浑,缤纷着魏晋唐宋的文采风流。
悦观书法龙翔凤舞之美,欣赏书法流水行云之乐,尽在《中国书法五千年》。 

第一集 墨润五洲

 

● 第二集 点睛人间

第三集 篆脉舒卷

 

第四集 隶势承载

 

第五集 草舞龙蛇

 

第六集 行云流水

 

第七集 楷规精义

 

第八集 书法天下

 

 

第十四章 碑帖

第一节碑帖简介    

碑和帖是两个不同的概念,各有其不同的特指和泛称。现在我们所说的碑帖,是泛指可供学习书法临摹仿效的范本,几乎包括所有古代著名的金石刻辞的拓本和名贤的刻本、临摹本或影印本。下面就分别进行介绍。

碑起源于周代,最初是指人为树立的经过加工的石版。其或立于宫庙之前,供“识日影,引阴阳”之用;或立于宫庙大门之内,用以拴系将作牺牲的牲口;或立于墓穴四角,用以吊引棺椁进入墓穴。这些碑都还没有文字。大约到了汉代,由吊引棺椁入墓穴的碑演化成了所谓“神道碑”,开始在碑石上镌文刻字,或埋入墓内,或立于墓道,以纪颂死者的事迹功勋。自此之后,镌刻文字的碑碣(方曰碑,圆曰碣)便兴盛起来。除了为死者立碑之外,也有为重大缉私、征伐,以及为寺庙、名塔的修造等立碑的。所以历代遗存下来的碑碣极多,据清人孙星衍、邢澎《寰宇访碑录》及赵之谦《补寰宇访碑录》所记载,其数目在一万以上。

古人不论为何事立碑,目的都是想垂示后人,令其传之久远,因而碑的书手一般都是当时的书法名家。隋代前碑文书法的精美,都能证明其书手均非等闲之辈。唐代以后的碑,依习惯都署有书家姓名,大都是人所共知的名流。可以这样说,古代的书碑是当时书家表现自己技艺的重要机会。历代遗存下来的这些碑版字迹,又成为保存我国书法艺术珍贵遗产的宝库。

由于古代没有纸,用竹片、木片和布帛为书写材料,人们把写在竹片、木片上的叫简,写在布帛上的就叫做帖。后来在书学上把所摹刻的古人书法及其拓本也叫做帖。由于这种帖是供人学习书法临摹的法范,所以也称法帖。法帖有单帖和丛帖之分。单帖是只取某一人的某一书迹单刻为帖;丛帖则是兼取多人的多种书迹分卷合刻为一帙的帖,也叫套帖。单帖出现得早,大约在魏晋时期已经开始流行,唐宋之后大兴。著名的有王羲之的《十七帖》、王献之的《洛神赋十三行》等等。

    第二节碑的种类

广义的碑是刻帖以外所有文字刻石的总称,所以其中包括多种具体的形制。

一、刻石

刻石之名由来已久,比“碑”更为古老。宋初出土的战国时代秦国的《诅楚文》应该属于刻石,文字属籀文系统。《史记?秦始皇本纪》上说:“始皇东行郡县,上邹峰山,立石,与鲁诸生议,刻石颂秦德。”此后就把秦始皇为了使自己的公德万代流传而刊刻的六块石头称为“刻石”,即《泰山刻石》、《峰山刻石》、《琅琊台刻石》、《碣石刻石》、《会稽刻石》、《之罘刻石》。《泰山》等刻石上的字体是小篆,据说出自李斯之手笔。小篆是秦始皇在李斯的帮助下对古文字进行的第一次官方的整理和改造,所以《泰山》等刻石上的小篆,无论在汉字史上还是书法史上都有很高的价值。

小篆虽然是秦代由国家规范的正体文字,但它并没有摆脱古文字线条繁复、体势拘束的格局,不便书写。故与小篆同时,民间却开始流行一种“解散篆体”的隶书。汉兴而承秦制,隶书得以更快地发展并广泛应用。但西汉时无论较少见的篆书还是多见的隶书,一般用于匾额和简策,刻石很少见。其中最早的是《群臣上寿刻石》,是一竖行篆书,字已含有明显的隶书味道。此外的西汉刻石皆为古隶,即无波磔的隶书。《莱子侯刻石》全文35字,是西汉刻石中字数最多的。另外还有《五凤二年刻石》、《鲁北陛刻石》、《霍去病刻石》、《广陵中殿刻石》、《麃孝禹刻石》、《杨量买山刻石》等。

刻石之名由来已久,比“碑”更为古老。宋初出土的战国时代秦国的《诅楚文》应该属于刻石,文字属籀文系统。《史记?秦始皇本纪》上说:“始皇东行郡县,上邹峰山,立石,与鲁诸生议,刻石颂秦德。”此后就把秦始皇为了使自己的公德万代流传而刊刻的六块石头称为“刻石”,即《泰山刻石》、《峰山刻石》、《琅琊台刻石》、《碣石刻石》、《会稽刻石》、《之罘刻石》。《泰山》等刻石上的字体是小篆,据说出自李斯之手笔。小篆是秦始皇在李斯的帮助下对古文字进行的第一次官方的整理和改造,所以《泰山》等刻石上的小篆,无论在汉字史上还是书法史上都有很高的价值。

小篆虽然是秦代由国家规范的正体文字,但它并没有摆脱古文字线条繁复、体势拘束的格局,不便书写。故与小篆同时,民间却开始流行一种“解散篆体”的隶书。汉兴而承秦制,隶书得以更快地发展并广泛应用。但西汉时无论较少见的篆书还是多见的隶书,一般用于匾额和简策,刻石很少见。其中最早的是《群臣上寿刻石》,是一竖行篆书,字已含有明显的隶书味道。此外的西汉刻石皆为古隶,即无波磔的隶书。《莱子侯刻石》全文35字,是西汉刻石中字数最多的。另外还有《五凤二年刻石》、《鲁北陛刻石》、《霍去病刻石》、《广陵中殿刻石》、《麃孝禹刻石》、《杨量买山刻石》等。

 二、摩崖    

摩崖指的是在山崖石壁上所刻的文字,就是在需要叙功或记事的地方,就地铲平一块石壁勒刻文字。由于石壁不能像碑石那样进行精细的加工,所以字的石底都不平整,而且摩崖的字一般都较大。有人认为秦之《碣石刻石》即是摩崖,但因已没入海中无法得见。其他如贵州的《红岩刻石》、河北的《坛山刻石》,前者文字至今不识;后者仅四篆文,传为周穆王所书,但从其字来看绝不可能,且原石久佚。现存最早的摩崖文字是陕西褒城的《开通褒斜道刻石》。褒斜道是连通褒水、斜水两条河谷的一条人工架设的栈道,长200余里,用工70余万人,历三年而成,于是在道中摩崖上刻此铭文以记此事,时为东汉永平六年(公元63年)。字体为古隶,大小、长度、广狭参差错落,既有天然的韵味,又有雄强的骨力与威势,被称作“神品”。

其后出现的摩崖还有:东汉隶书的《石门颂》、《四狭颂》、《郙阁颂》(以上三种被合称为“三颂”)、《杨淮表记》;北魏至北齐间,今山东境内的云峰、太基、天柱、百峰诸山上的《郑文公上、下碑》、《论经书诗》、《登太基山诗》、《东堪石室铭》、《尖山摩崖》、《岗山摩崖》、《葛山摩崖》、《铁山摩崖》(以上四种合称“四山摩崖”)、《石门铭》、《泰山经石峪金刚经》;南朝梁刻于今江苏镇江焦山的《瘗鹤铭》等等。

摩崖有不少都是直接奏刀凿刻,故其书风多自然开张、气势雄伟、意趣天成,表现出一种阳刚之美。

三、碑与碣    

狭义的碑当然会有大小和顶部形状的区别。如果不加区分,统统都可称之为碑。如果分开来说,则有碑和碣的区别。流传最广的是唐代李贤注解《后汉书》时的说法:“方者谓之碑,员(即“圆”本字)者谓碣。”这就是说,从正面看,上顶为圆弧形的是碣;上顶平,正面呈长方形的是碑。还有一说法出自《唐律疏议》引《丧葬令》:“五品以上立碑,七品以上立碣。”既然从官位的高低来规定,显然大者为碑,小者为碣。但具体的尺寸之别没见记载。历史上直接称作碣的甚为少见,如东汉永寿元年的《孔君墓碣》、柳宗元撰文的《唐故兵部郎中杨君墓碣》。唐代出土的十个春秋时代秦国刻石“石鼓”,有人称为“猎碣”、“陈仓十碣”。这是因为其上文字记载的是秦国国君出猎的事,出土的地点在陈仓。其石形似鼓,与碣略近,但它并不栽埋于土中,不是真正意义上的碣。原石今藏于北京故宫博物院。

四、墓志铭    

东汉末年,曹操下令禁碑,其后魏晋两代也因循此令,所以碑版稀少。但人们悼念亡者之情仍望有所寄托,于是产生了这种埋放于墓中的刻石形式。其先以平常的叙述性语言记死者姓名、籍贯、郡望、官爵、生平及生卒年月,称为“志”,末尾有几句押韵的文字加以概括并表达悼念之意,叫做“铭”,合称为“墓志铭”。定型后的形制是两块一样大的正方形石头,刻有铭文的一块在下为底,刻碑额内容的在上为盖,多用篆书,有时四周还有花纹装饰。禁碑之令废除后,此风不改,墓碑与墓志铭兼而有之者多见。

墓志铭在定型之前,有多种样子。如清乾隆年间出土的晋代《刘韬墓志》,只一石,长二尺余,宽尺余,上尖下平,形似玉圭,称“圭形墓志”;方趺圆首与碣无别的,如《刘宝墓志》;定型为有底有盖二石是在北魏时期,如果底、盖俱全,称为“一合”,如北魏的《元显隽墓志》、《冯邕妻元氏墓志》等。

墓志铭盛行于隋唐,特别是在唐代,数量远超过六朝,至今著录的就有2000余种,仅张舫的《千唐志斋》所录即达1250种。宋元及以后则锐减。

  五、石经

石经是指刻石的文字是儒家、佛家或道家的经典,它是从内容的角度来命名的。

在古代印刷术尚未发明以及广泛应用之前,文字的传播只能依靠手写,不但效率低,而且辗转传抄往往导致错误频出,大大影响了文字的准确性。特别是自汉武帝采纳董仲舒的建议实施“罢黜百家,独尊儒术”的方针后,儒家思想已经占据思想界的统治地位,于是儒家经典准确地普及已成必须。《后汉书?蔡邕传》曰:“邕以经籍去圣久远,文字多谬,俗儒穿凿,疑误后学,熹平四年(公元176年)乃……奏求正定六经文字。灵帝许之。邕乃自书丹于碑,使工镌刻立于太学门外。于是后儒晚学,咸取正焉。及碑始立,其观视及摹写者,车乘日千余两(辆),填塞街陌。”《熹平石经》的刊立对校正古籍以及对文字、书法的研究都有重要价值。可惜不久即遭兵火而毁损散落。宋代以后偶有残石出土。煊赫一时的46块碑石,今天只能见到寥寥数块残石。

其后相继出现的儒家经典刻石还有:曹魏正始年间的《正始石经》,以古文、篆、隶三体刻《尚书》、《春秋》二经,故又名《三体石经》。唐开成二年(公元837年)所立的《开成石经》,又称《唐石经》,因共刊物12种经典,还称《石刻十二经》。后蜀广政年间(公元938—965年)所刻立的《广政石经》。北宋嘉祐二年(公元1057年)年刊于汴梁太学的《嘉祐石经》,因以楷、篆二体刻制,又称《二体石经》。

佛教经文刻石的风气盛行于北朝,直至隋唐以及宋元以后连绵不断。所刻经典以《金刚经》、《心经》、《般若经》、《华严经》、《陀罗尼经》、《四山刻经摩崖》和北京房山的《石经山刻经》。

 道家经典常刻石的一般为《道德经》、《消灾护命经》。有赵孟所书,三次上石的茅绍之木,墨池堂本和安素轩本《道德经》,有传为柳公权书的《消灾护命经》。    

六、造像记    

北魏孝文帝迁都洛阳后,始于龙门开凿石窟刻制佛像,有些附有造像题记,记载出资造像者,即“供养人”,造像的因由,即为造像记,总计有2000余块。著名的造像记有所谓“龙门四品”、“龙门十品”、“龙门二十品”、“龙门三十品”之名。

 “龙门四品”包括《始平公》、《孙秋生》、《杨大眼》和《魏灵藏》四种造像记。“十品”包括《孙保》、《侯太妃》、《贺兰汗》、《慈香》、《元夑》、《大觉》、《牛橛》、《高树》、《元详》、《云阳伯》。“二十品”名声久负,它包括“四品”全部,“十品”中的《侯太妃》、《贺兰汗》、《慈香》、《元夑》、《高树》、《元详》,另加《马振拜》、《高太妃》、《道匠》、《尉迟》、《一弗》、《解伯达》、《惠感》、《郑长猷》、《法生》、《元祐》20种。“三十品”乃“二十品”之外另选的30种。这些造像的书法都属于魏碑书的代表作品,体现出一种浑厚、朴拙、自然、雄强的阳刚之美。

除以上六种外,属碑类的刻石还有界至(界碑)、经幢、桥柱、井栏、石阙、题咏题名、医方刻石等。     附一:最大的碑林    

我国最大的碑林在陕西省西安市三学街,原文庙所在地,现为陕西省博物馆,又称“西安碑林”。其中收藏了汉、魏、晋、隋、唐、宋、元、明、清各代碑、志共2300多件。藏碑的房屋面积达2880平方米,包括七个陈列室、七个游廊和一个碑亭,共展出碑石1000多件。

碑林的最早建立是为了保存唐代所刻的“石台孝经”和“开成石经”,大约在唐末五代时期。这两种石经原来都立在唐长安城务本坊的国子监内。唐昭宗天祐元年(公元904年),局势不宁,卫戍京都的佑国军节度使韩建将长安城缩小以加强防守。同时将原长安城的一些重要碑刻集中到一处,易于保存。北宋元祐五年(公元1090年),漕运使吕大忠等人又将全部石经和其他重要碑石迁移到府学北面(现址)。后又把唐以前的碑碣陆续汇集一起,将唐玄宗李隆基《注孝经》和《建学碑》立于中央,颜真卿、欧阳询、柳公权等书法名流的碑石分立东西两翼,西安碑林从此有了一定规模,并经历代修护,形成了今日的规模。

从古代文献资料的保存价值来看,最重要的就是唐文宗开成二年(公元837年)所刻的《开成石经》,计114石列联成屏,两面刊刻。其包括《周易》、《诗经》、《尚书》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《春秋左氏传》、《春秋公羊传》、《春秋谷梁传》、《孝经》、《论语》、《尔雅》,后又增补《孟子》一书,合为十三经,历时五年才完成,是我国现存唯一完整的一部石经,具有重要的历史价值。此石经共计有650252万字,是一座大型石质书库。

从艺术价值来说,碑林荟萃了自秦汉迄明清各代名家手笔。凡篆书、隶书、草书、真书(楷书)无不齐全。如秦代李斯写的篆书《峰山碑》,汉代隶书《曹全碑》,智永、张旭、怀素等写的草书《千字文》,唐代颜真卿写的真书《多宝塔碑》,柳公权写的真书《玄秘塔碑》等,都是脍炙人口的佳作。

    附二:最完整的西夏文碑    

现存甘肃省武威县文庙内的《重修护国寺感应塔碑》,是一块西夏文碑,刻于西夏天祐民安五年(公元1094年)。据说这块西夏碑不知什么朝代被封闭在一座碑亭内,直到清嘉庆九年(公元1804年)才被甘肃省著名学者张澎之发现。这是我国保存最大最完好的西夏文碑。

西夏碑碑座束腰,方形,四角削成斜坡状,边沿杀角,大体上似龟形。碑身高26米,宽1米,厚03米。碑首呈半圆形。石碑两面撰文,正面刻西夏文,背面刻汉译文。碑首以西夏篆字题名,意为“救感应塔之碑文”,背面有汉文小篆题名“凉州重修护国寺感应塔碑铭”。题名两侧有线刻伎乐菩萨,袒胸系裙作舞蹈飞翔状。背面题名两侧饰纹已剥落。

正面正文为西夏文楷字,计28行,每行65字,第一行意为“大白上国境凉州感应塔之碑文”。背面为汉文楷字,计26行,每行70字,第一行和第二行的上半段已残缺。两面碑文四周都有线刻卷草纹。

西夏碑的内容叙述古代凉州(今甘肃省武威县)城内护国寺有一座佛塔,在前凉时期(公元314—376年)曾显“灵瑞”,西夏夭祐民安三年(公元1092年)武威地震,佛塔被震倾斜,正要派人去抢修,不料佛塔竟自行恢复了原状。西夏皇太后、皇帝得知后,下诏重修,工程完毕后,立碑记事,以颂扬佛的“灵应”和西夏统治者的功德。当然,这些内容是荒诞不经的,但有些记载是很有历史价值的。如关于1092年武威地震,过去文献中没有提到,现在国内编写的地震资料汇编中就补充了这一条。再如碑中题名不用“大夏国”而用“白上国”,这个国名在汉文史籍中没有记载。此后,在发现的西夏文字典和一部分西夏文字佛经的题款中也见到用此国名。经查考,“白上国”是指“白河上游的国家”,证明建立西夏政权的党项人原来的住地是在白河流域,即当今川、青、甘三省交界的区域。

附三:文字最多的墓碑     现存墓碑中文字最多的一块是南宋名将韩世忠的墓碑,现矗立在江苏省苏州市灵岩山麓。    

韩世忠的墓碑全名为“宋故扬武翊运功臣太傅镇南武安宁国军节度使充礼泉观使咸安郡王食邑一万八千三百户实封七千二百户进封蕲王溢忠武神道碑”。据测:碑宽近3米,连同龟趺碑座高达10余米。碑文共88行,每行150字不等,共计约13200余字,所以人们都称其为“万字碑”或“蕲王万字碑”。碑文的主要内容是记述韩世忠的抗金事迹,突出他正直无畏、忠愤激烈的爱国精神。如碑文写道:“桧(指秦桧)主议(指议和)甚力,自大臣宿将万口和附。王(指蕲王)独慷慨泣涕上章以十数,为太上(指宋高宗)开陈和议不可之状。”

清道光十二年(公元1832年)林则徐任江苏巡抚时,曾为韩祠(即纪念和祭祀韩世忠的祠庙)写一副楹联。上联就提到“万字碑”:“祠庙肃沧浪,更寻来一万字,弯碑(指蕲王的大墓碑)新焕岩前榱栋。”这正是以怀念这位英雄名将来激励自己。

韩世忠死于南宋绍兴二十一年(公元1151年),同年十月葬在苏州灵岩山麓。当时,他并没有被封为“蕲王”,墓前也没有墓碑。因为当时秦桧还在,竭力阻止高宗“车驾临奠”,丧事简略,营墓也不可能铺张。直到葬后26年,即南宋淳熙四年(公元1177年),宋孝宗才追封韩世忠为蕲王,并为他立碑,叙述韩世忠抗金功绩,用字万余,成为一篇最长的悼念文章。

1939年6月,蕲王万字碑被飓风吹倒,碎为十余块,1946年才由当地灵岩寺住持妙真等请工扶正。可惜碑已断碎,只好分两段并立。解放后又进行修整加固,供游人观仰。

第三节帖的种类    

帖的制作目的是为了传播书法作品,所以必然都是摹刻上石的。帖石刻成后,或置于室内,或镶于壁中,以纸墨拓下后装裱成册,以供欣赏或临摹。刻的目的就是为了拓,所以何时刻帖即有何时的拓本。

传说王羲之曾书写小楷《乐毅论》并亲自镌刻;传智永曾摹刻《兰亭序》;传南唐后主李煜曾刻《澄清堂帖》,但皆不可信。现所见可确认的最早刻帖是《淳化阁法帖》,简称《阁帖》,系宋太宗淳化三年(公元992年)出内府所藏历代墨迹,由翰林侍书王著编次摹刻的,被称为法帖之祖。全帖共10卷,二王(羲之、献之)的作品占大半,共5卷,另有历代帝王、历代名臣及古法帖3部分,共5卷。当时大臣凡登中书省与枢密院二府者得获赐一部。但不及百年,官拓本已极难求得。但负责编刻的王著学养不足,无论选帖、标题、编次都有不妥之处,受到后人的批评。因原刻版早已不存,故最早是木版、石版说法不一。《阁帖》为刻帖开创风气,不久就出现了翻刻其中一部分的《二王帖》(公元1206年)和全部照样翻刻的《绍兴国子监帖》(公元1141年)、《淳熙修内司本淳化阁帖》(公元1185年)、《贾似道本淳化阁帖》(公元1371年)和《肃府本淳化阁帖》(公元1615年)(又名“兰州本”)。清代有《重刻淳化阁帖》(公元1769年)。另外有以《淳化阁帖》为底本又增减重编的,如仅晚《阁帖》50年的《潭帖》(又名《长沙帖》,有公元1045年和1048年两种)、《系鱼堂帖》(又名曰《临江帖》或《清江帖》,公元1092年)和宋徽宗命蔡京主持的《大观帖》(公元1109年);有为《阁帖》续编的,如《绛帖》(约公元1050至1060年间)、《太清楼续法帖》(又名《建中靖国秘阁续帖》公元1101年)和《淳熙秘阁续帖》(公元1186年)。

尽管《淳化阁帖》有一些明显的不足,但它对优秀书法的流传,尤其对宋代以行书为主的书法发展所起到的巨大推动作用是不能否认的。    

像《淳化阁帖》这种把若干种帖汇为一帙的法帖叫做“丛帖”、“汇刻丛帖”或“套帖”,又有集刻一家诸帖(如宋刘元刚专集颜真卿作品的《忠义堂帖》,宋汪应辰选集苏轼作品的《西楼帖》,南宋高宗赵构专刻米芾作品的《绍兴米帖》)和集刻各家作品(如上述《淳化阁帖》等)之分。丛帖据统计有350余种,容庚所著的《丛帖目》收集了其中的286种。

明清两代刻帖之风大盛,在300余种丛帖中,明清占了绝大部分。现选录一些明清丛帖如下。    

明代:华夏《真赏斋帖》、文征明《停云馆帖》、吴廷《余清斋帖》、董其昌《戏鸿堂帖》、邢侗《来禽馆帖》、章藻《墨池堂帖》、王肯堂《郁岗斋帖》、陈甫伸《渤海藏真帖》、冯铨《快雪堂帖》。

清代:梁清标《秋碧堂帖》、康熙御制《懋勤殿帖》、乾隆御制《三希堂帖》、曾恒德《滋蕙堂帖》、成亲王(永瑆)《诒晋斋帖》、王铎《拟山园帖》、刘光旸《翰香馆帖》、孙星衍《平津馆帖》、铁保《惟清斋帖》、孔继涑《玉虹楼帖》、潘仕成《海山仙馆藏真帖》、裴景福《壮陶阁帖》等。

其中的《三希堂帖》全称《御制三希堂石渠宝笈法帖》,是最后一部官办法帖,由雅爱书法的乾隆皇帝特谕梁诗正、蒋溥、汪由敦、嵇璜等据内府所藏魏晋至明历代法书编成。其卷帙之富非其他法帖可比。帖名是因乾隆帝宝有王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》和王珣《伯远帖》三种珍贵墨迹而自号其室为“三希堂”而来。全帖32卷,收历代书家134人的340余帖,刻为495石。摹、刻、拓俱为天下良工。初拓浓墨本称“乌金拓”,流传极少。此帖初刻无花边,约在道光十九年(公元1839年)增刻花边。不足处是识鉴不精,多有伪作。原石今存于北京北海公园琼岛西侧之“阅古楼”。

除丛帖之外,还有一种是仅刻一件作品的,叫做“单帖”、“单行帖”或“单刻帖”。如南宋贾似道刻钟繇《宣示表》;明杨政据叶梦得所摹刻于松江的三国吴皇象《急就章》;传为欧阳询临摹,宋代刻于定武的王羲之《兰亭序》,南宋贾似道以佳石刻王献之《洛神赋十三行》(世称《玉版十三行》);宋大观三年二月刻于关中的智永书《真草千字文》(即《关中本》);宋元祐二年薛绍彭刻孙过庭《书谱》;宋刻,今藏故宫的孤本宋徽宗楷书(瘦金体)《千字文》等等。

第四节碑帖的区别

有人以竖石为碑,横石为帖,这样的分法未免失之粗浅,不能这样简单地认为。一般来说,碑与帖的区分主要有以下几点:    

一、功用不同

 碑是为了追述世系、表功颂德或祭祀、记事用的;而帖是专为书法研习者提供历代名家书法的复制品(拓本)。

二、文字内容不同    

碑是为了颂德、记事,因此有一定的文字格式和内容;帖则以书法优劣为选择标准,书法精者片楮只字皆收,故内容庞杂、形式不一。

三、书体不同    

隋以前的碑都是篆、隶、楷书,唐初开始有行书入碑,草书除了武则天的《升仙太子碑》外绝少有之;而刻帖则以简札为主,因此行草、小楷居多。

四、形制不同    

碑是长方形的竖石,高辄丈余,有额有趺,往往四面刻字;而帖为横石,一般高不盈尺,无额无趺,一般只正面刻字。此外,帖有木刻的,而碑却很少。

五、上石之法不同

碑大都书丹上石,帖大都摹刻上石;书丹是用朱墨直接写在石上,摹刻是从真迹钩摹上石。

六、刻法不同    

古碑之刻,有时因循刀法与书丹原迹,容或有所出入,北朝碑刻,有的甚至不书丹而直接奏刀;而帖必须忠于原作,力求刻成后的效果与原作毕肖。

第五节临帖

临帖是书法学习的主要途径,是书法创作和运用的基础工程,临帖过程如何是学书成功与否的关键。    

首先,临帖要会选帖。这一步很重要,它直接关系到学书的走向及深度,甚至成败,不可随便处之。第一要“取法乎上”。古人云:“取法乎上,得法乎中;取法乎中,得法乎下。”这是我们择帖的前提。同时要根据自身特点,选择符合自己审美需求的法帖。你若喜欢它,说明这种范帖和你有默契相通之处,容易人帖相融,能较快地掌握范帖。另外,选帖要遵循由易到难、由浅入深的循序渐进的规律,选择笔画、结构皆法度严谨、规律性强的范帖。以后再逐渐选其他字体和风格的字帖。书体上一般先隶、楷等正书再行草,先立后奔。

其次,临帖要“三结合”。即临帖和读帖结合,临帖和摹帖结合,临帖和背临结合。读帖是对范字的观察、分析和研究,包括读笔画、结构及章法等。临帖前要统读,对范字的特点有个初步、大体的印象。临帖过程中要边读边临,看准每个笔画的位置安排、形态特点和相应的笔法。其长短、粗细、曲直、斜正、起、行、收的位置,用笔的藏、露、转、折、提、按、顿、挫、回锋、出锋等等,都应做到心中有数,下笔方能准确到位。读帖是临好帖的前提,只临不读的“抄帖”式临写是写不好字的。摹帖较容易,习惯上认为是初学阶段采用的一种方式,如临帖中适时进行摹帖,会发现手下之字和范字的差距,加快、加深对范字的理解和学习。姜夔《续书谱》云:“临帖易得古人笔意,而多失古人位置;摹帖易得古人位置,而多失古人笔意。”可见摹临结合能互取其长,互补其短,促进学书进步。背临是学书较高阶段的一种临帖,是出帖前的准备,在临帖中结合运用,能检验临帖效果,发现对范字掌握的不足,加强对范字的记忆和把握,促进临帖。

再次,临帖要临一帖。即:学书中把选好的范帖临好,为自己所用,以后再临习其他范帖,不可朝三暮四、见异思迁。一帖没学好即改弦易辙,这样只能学一帖,扔一帖,最后哪一帖也没有学好。另外,临帖时要态度端正、尊重范字,以临像、临准为原则,不可把自己的书写习惯强加于范字之上,对范字进行篡改,这样只能陷入误区,导致学书失败。

然后,临帖要持之以恒,任何学习都是从一点一滴学起,日积月累、积少成多。临帖更是如此,只有每天坚持临帖,持之以恒,时间久了才能学有所成。三天打鱼,两天晒网,是学不成书法的,只能半途而废、碌碌无为。同时要克服急于求成、骄傲自满的情绪,以及急功近利的心理,这些都是学书时的拦路虎。

最后,临帖要和应用结合起来。临帖是为了掌握书写技巧,提高书写能力,以服务于运用为目的,如果临帖中注意运用,能促进临帖。通过运用使我们了解书写的不足和问题,促使我们临帖时对范字进行再认识,增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的,如写信、写文章、写日记、写作品等,平时我们有意识地运用所学,学既用、用既学,学用结合,形成习惯,日久天长,定会学用合一,既提高了临帖质量,又达到了应用的目的。

第十五章 书法运笔及其技巧

第一节运笔方法概述

书法的运笔方法主要包括五个方面的内容:运笔方式、执笔方法、运笔要领、书写姿势、永字八法。接下来,我们将一一为您介绍。    

一、运笔方式    

运笔方式是书法的根基,如果不得其要领,再怎么写也是没有用的。因此,书法以此为重。运笔方式有三种:指运法、腕运法、肘运法。书法家张廷相曾经说过:“运笔之法有三:曰指,曰肘,曰腕;小字宜指,中字宜腕,大字宜肘……”

指运法:是运笔的其中一个持法,做法是将左手垫在右手的下面,通称枕腕式。也可以在右手腕的下面放一重厚物代替,这样腕部就固定了,只剩下手掌手指部分可以动,因此只能书写细短的笔画,适合写小字。但如果书写草书的小字时,就不适合使用枕腕式。因为这种方法较不灵活,写时会缺乏一股流动之气,无法表现草书的气概。总之,指运法书写时最稳而且牢固,可以作为练习运笔的第一步骤,由此而进步到提腕或悬腕就容易许多。因此,初学者应当多多练习。

    腕运法:就是固定肘部,将腕部提起,一般通称提腕式。这种方法将腕部提起,活动的范围比枕腕式大,可以书写中字。但也不适合书写大字,因为肘部仍然着地,活动范围仍受限制。

    肘运法:是指连肘部一起悬空,以肘部来运笔,一般通称悬腕式。这种方法是以肩膀为中心,腕肘都不放在桌案上,所以最为灵活,活动范围也最大,挥洒自如,易于表现笔力,适于写大楷、行草等书体。总之,悬腕式是运笔的极致用法,如想要做到尽善尽美,这种方法必须熟练,不然大字无法逞其雄势,行草不得其纵逸,各不得要领。

二、执笔方法

执笔方法包括指法(即五个手指与笔管之间的关系)、腕法(即书写时手腕与案面之间的关系)、执笔高度(即手指在笔管上所处的位置)三项。 

   1指法    

流传的执笔“指法”多种多样,如三指法、四指法、五指法、单钩法、双钩法、鹅头法、虎口法、凤眼法、捻管法、回腕法等,数不胜数。其中以五指法流传得最广且符合生理科学要求。而其他的指法有些是明显不合理或重复的。五指法就是五指执笔法,是将正常人的五个手指执笔的动作归纳为五个字,还可以称为五字执笔法或五字法。以右手为准,五指法的五个字及其含义分别为:

    (1)擫(yn)。即按,是用大拇指前端(也就是第一节内半部)肉满处紧按笔管的内侧,力的方向是自内向外。    

(2)押。即压,是用食指的前端压笔管的外侧,与大拇指相对用力,夹住笔管。

(3)勾。是用中指第一节勾住笔管的外方,加强食指的力量。

(4)格。也可称为揭,就是顶,是用无名指的格肉处(指的是甲与肉的接合处)顶住笔管,其力的方向是由内朝左的外方向推出,与大拇指的着力方向大致上略微相同。 

   (5)抵。是以小指紧靠并抵住无名指,用来加强无名指朝外推的力量。

     此外,五指法在执笔时手需要注意以下四个要点:    

(1)手指实。指手指都应确实地压在笔管上,稳固地持着。

(2)手心虚。指手掌心不须绷得太紧,应适度并足以灵活地运笔即可。    

(3)手背圆。是形容执笔时,手掌背圆弧且上竖的样子。(不须硬把手臂托圆,适度足以让手指灵活即可)

(4)手掌竖。是指将手掌竖起直立,能使手把笔拿直即是。

    唐太宗说过:“指实则筋力平均,掌虚则运用便易。”书写时手需要注意的部分内容大致就是这样了,剩下细节就有赖于书者自己去体会了。    

执笔时,松紧程度自古以来就有很多种见解。求紧者因执笔时紧握才能拿稳,也为了使字看上去显得有力。求松者却因拿笔太松而使字枯骨尽露、毫无边劲。其实他们的意思相近,只是重点部分不同而已。五个指头应各司其职、着实有力,做到“五指齐力”,执笔应“紧而不死”。适度的松紧才是正确的道理。

    其他方法中如四指法是指当小指不抵无名指而空悬着,甚至向外翘起作兰花状以求“优雅”;三指法是指连无名指也顶不住笔管而空悬着。这两种方法都不能充分利用正常人的肢体功能,是不全面、不可取的方法。

    鹅头法,是五指法的一种方式,是食指朝上弯曲更甚且呈鹅头状,可以使掌竖起,手腕平贴案面以便于作小楷书法。    

虎口法,也是五指法的一种方式,是大拇指与食指处在一个平面上,虎口圆开以利于悬腕作大字书法。    

捻管法,也是五指法的一种,是清代书法理论家包世臣倡导的。他在书论中以其前辈书法家刘墉的体验,推行五指执法作书时应当不停地捻动笔管的执笔方法。这与前人“执笔在指,运笔在腕”的论述相抵牾,但是对追求笔画形象变化多姿似乎有一定可取的道理在其中,学书法的人可以自行体验作出取舍。

    回腕法,也是五指法的一种,由清代书法家何绍基倡导。他说:“五指执笔,回转手腕书写,即使隆冬季节都会汗流浃背。”由于他的字深孚众望,因此仿效他的字迹的人很多,实际上这种在肌体内消耗内力、自讨苦吃的执笔方法是很不科学的。

2腕法

腕法是指执笔书写时与案面相对位置的情况,也可称为“用腕”。运笔的腕法可包括三种:    

(1)枕腕。就是将手腕枕在桌子上写字,只靠手掌来运笔,范围较小,不适合书写大字。    

(2)提腕。把手肘枕在桌子上写字,范围变大,适合写中字。

(3)悬腕。将整个手臂提起,手肘的姿势固定,由手掌及肩膀运笔,活动范围大,适合写大字,是三种腕法中最难的。     

执笔时需要稳固,用支撑点出力,协助运笔,用力于活动处,保持姿势优美、挺背正视。   

 3执笔高度    

执笔高度是指五指执笔在笔管上的相对部位,也可称为笔位。书法家虞世南说:“管长六寸,捉管不过三寸,真一行二草三。”就是说笔管一半的位置称为“腰”,下部连接笔头的位置称为“端”。这种说法是执笔高度与所书写字体的流畅情况有一定的关系,一般不高过腰。但有人认为执笔高度与所写字的大小有关,因此应当改为“小一中二大三”。高过腰部的执笔叫做高捉管,还有人甚至主张执笔管的顶端书写。也有人主张低捉管,在接近笔头的位置执笔。但是基本的原则是执笔高那么运行的稳定性就差,但是却能挥洒自如。执笔低虽然运行较稳定,但是挥洒会受阻碍。因此应当根据所写字的大小、字的体裁和及个人的习惯来进行调节确定。

    三、运笔要领    

我们前面已经谈过了运笔的方式,接下来就要发挥它的要领,掌握落笔时如何书写各种笔画,表现各异的书风,其间的变化多端,如落笔与起笔的方式、行笔的轻重缓急、笔画或字之间的连与断,以及转折的方式、笔锋的运用等,都需要注意。而且,这其中是有一定法度可寻的,大约可以分为七点:

    1起笔与收笔     

起笔,求其方圆分明、完美洁净。书法家包世臣说:“起笔处:顺入者无缺峰,逆入者无涨墨。”无缺峰则形状完美,无涨墨则笔画洁净,起笔时顺入成方,逆入成圆。收笔时则需要顿或折笔锋而成方,回锋而成圆。上面所说的这些,皆是起步的道理。

    2提笔与顿笔    

当我们书法写作时,一个字完成的过程是由提笔与顿笔交互形成的。“提”是把笔提起或半提起继续行笔;“顿”是把笔下压,屈笔锋而将力道使于纸上。大体上,顿笔后需要提笔才能行笔,而提笔后又需要顿笔,使笔画成形,或接连着下一笔的笔画,最终使字成形。因此说书法写作是提与顿交替的过程。其中又包括更细的变化,如提有全提和半提之分,顿也有轻重之分。这就需要我们自己去体会了。

3转笔与折笔

除了上面所说的提笔与顿笔外,转笔与折笔也需要重视。“转”是圆润笔画的方法,“折”是画方的方法。张廷相曾经说:“真书以点画成形,以转折见性。”其中,细分古书所见,折也可以称为翻转,表现的方法是“曳而加于上”,意思是说行笔中停笔不动,变换笔锋的方向略成ㄟ状转向。使外角成方,得其笔意。转法也可称为绞转,在行笔中“动而转于下”,意思和上面的相近,只是转锋时不停笔,顺势回转向下,形也与ㄟ相同,但画外角成圆,转动幅度较大。蒋梦麟曾经以图形说明,并附诗:“翻转突折成直角,绞转毫滚心如旋。”这个例子足以证明了。

 4方笔与圆笔    

这部分比较复杂,讲究整体效果。依前面所提过的起、收,提、顿、转、折,在书写时放慢点速度,使运笔更稳定,以合宜的技巧在起止和转弯处、笔画中等,将之突显曲度,使整体架构看起来圆润,而且潇洒超逸。而方笔是在上面所说的各要点中突显笔画的骨气,让整体架构明了、直方而不失轻巧、凝整沉着、苍劲挺拔。张隆延说:“方笔平直而精严,圆笔委曲而奇诡。”

5藏锋与露锋    

说到笔锋,可延伸出偏锋、正锋、搭锋、折锋、回锋诸法。如果书法中笔锋没有变化,那就是死法了。笔锋的用法,以藏锋与露锋最重要。藏锋就是将笔锋藏于笔画中,不露痕迹;露锋就是笔锋自然露外。徐浩说:“用笔之势,特需藏锋,锋若不藏,字则有病。”这句话说得很明白,笔锋不藏,就会缺乏含蓄的深韵,也不可以偏重于一方,就会不得中道即为病。两者得相互配合,藏锋括其气概,露锋纵其精神,使字气势挺拔、气韵天成,就得其道。

四、书写姿势

一般来说,书写的姿势有坐姿和立姿之分。

 1坐姿     这是比较常用的姿势,相当于伏案攻读的坐书式。    

(1)座位。应当适当,姿势自然便于书写正确,大致上是以身体各部分安置舒适,且易于书写为准。其要点有三个:一是座椅需要正对着桌面,不宜偏斜;二是座椅的高度大约与膝盖同,坐时能两脚稳踏在地面上,不至于悬脚虚浮,桌面的高度,因人而异,随人而定,太高或太低都不好;三是桌椅的距离以能挺直体干为度。所谓的桌椅零距离就是指桌子和椅子的距离为零,这是最理想的。

(2)姿势要领。座位妥稳适当,身体各部位掌握要领,运笔才能得心应手。具体来说:臀部平坐在椅面上,两脚自然分开,与肩同宽。脚掌平踏地面,上半身略微前倾,腰背伸直,稍向前俯,不可以弯曲。胸部挺起,距桌子边缘约5厘米。如果倚靠在桌子边缘,就没有活动的余地了。腹部略微收缩。光线应从左前方来,砚台置于右前方,范本置于左前方,这是一种舒适、轻松又能耐久的作书方式。书写时左手按在纸上,稳定躯体,右手执笔,或枕腕、提腕、悬腕,各依执笔要领来进行,头部摆正而略微前俯,两眼正视,不宜偏斜。此外,还需要放轻松、自然,全神贯注,以便完全发挥书写最大功能。鉴于案面的限制,一般认为坐书式只宜书写纸幅和字径都不很大的字幅。

 2立姿    

这是一种挥洒自如、行之有效的书写方式。书写的姿势与坐姿相近,只是站立书写不用座椅,桌子的高度以使上半身微俯为标准,约在腰部上下,过高过低都不宜。书写时,纸幅平铺在桌面上,人站立在案前书写,桌子与身体的距离与坐姿近似,不可以倚靠在桌子的边缘,使之没有活动的余地。两脚分开,与肩同宽,不可以平立,右脚需要踏前一步站稳。右手执笔,左手按纸并且稳定躯体。上半身略微前俯,不可以弯曲,藉右脚左手,使之平稳。头部也随着上半身自然微俯,两眼正视,不可偏斜。还有一种站立书写的方法是把纸幅张挂于墙上,人站立在墙的前面作题壁式书写。书写时心情轻松自然,精神尤须贯注。使用立书作书方式,还有利于克服不能悬腕作书的积习。作斗大的榜书字和不具备宽敞书案作大字时,可采用将纸幅平铺在地面上进行蹲式或跪式书写。

  各种作书姿势各有利弊,可按照各自的习惯或当时的具体情况选定。

 五、永字八法    

永字八法其实就是指“永”这个字的八个笔画,代表着中国书法中笔画的大体,它们分别是“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”八划,以诸宗元所著《中国书学浅说》一书中解说得较为明了。

 笔画一:侧。笔锋在纸后向右,慢慢地加重力道向下压,再慢慢上收转向,回笔藏锋视情形来改变它的角度。    

笔画二:勒。笔锋接触纸向右下压,再横画而慢慢收起,作一横向笔画。    

笔画三:努。为一直向笔画,以直笔的方法作开头,竖笔慢慢向下写,向左微偏做一曲度,然后返回,其笔画不宜直,否则将会无力。    

笔画四:趯。当竖直笔画完后,趁势顿笔再向左上偏,一出就收笔向上。

笔画五:策。笔锋接触纸向右压,再转右上斜画而慢慢的收起,要点是需要轻抬而进。    

笔画六:掠。要点是向左下的笔画,必须快而准,取之中的险劲,出锋需要干净利落、利而不坠。    

笔画七:啄。又称短撇,为一向左下之笔画,如同鸟啄树般的力道和气势。

笔画八:磔。向左下的笔画,徐徐而有劲,收尾时下压,再向右横画而慢慢地收起。    

以上这些就是所谓的永字八法,是中国书法笔画的根基,练熟此八划后,就可以延伸多样笔画,并各得其精神气度。

  第二节笔法概述

  一、中锋运笔    

毛笔在纸上运行时,笔腹处于运行的前方,笔锋紧随其后,笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上,为中锋运笔。    

书法用笔以中锋为贵,其可使字“肉在外而骨在中”,为毛笔书写时的主要运行方式。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”就是指笔锋、笔尖。“常在点画中行”是指经常在笔画的中间运行。清代重光在《青筏》中说:“能运中锋,虽败笔亦圆;不会中锋,即佳颖亦劣。优劣之根,断在于此。”由此可见,中锋是书法运笔中的主要法度,因此至今书法的用笔仍以中锋为时尚。由于毛笔是圆锥状态的,因此中间的笔毫要比两边的厚一些、墨汁多一些,所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉,显得很饱满,这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间,可毛笔不是处于圆锥状,而是像油画笔那样呈扁平状,这时候写出来的笔画质感就会显得扁平薄怯,因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。如果书写过程中出现了“扁笔”,有一种补救的方法就是将毛笔在砚池边上掭一下,使它回复到圆锥状态;另一种方法是以执笔的手指将笔杆转动一下,使落笔时扁笔交圆;还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。

中锋横线在运笔时笔管要直,笔锋要保持在笔画的中间位置,笔尖的指向与行笔的方向相反,笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向要一致。在保持正确的坐姿与执笔姿势的情况下,在纸上书写横线,并书写尽可能长的横线。从左到右,速度要均匀,肩部配合动作,各部分尽可能放松,并反复多次,直到线条平稳协调为止。

中锋竖线书写能够集中体现汉字笔画线条的“原生态”。其实,中锋书写一点都不神秘,毛笔在纸面朝着前进的方向稍按一下,笔尖就被弯着朝向相反的方向,这个状态就是中锋。在保持正确的坐姿与执笔姿势的情况下,在纸上书写尽可能长的竖线。从上到下,速度均匀,肩部配合动作,各部分尽可能放松,并反复多次,直到线条平稳协调。先起笔,在纸上写竖画,与纸的边沿平行,收笔时线条均匀、平稳,以写出不同宽度、不同速度的平直线。

中锋弧线是线条改变方向时用中锋来控制的,从而在纸上书写出弧形线条。在书写时由于腕的动作,笔杆必然会左右前后的摆动,线条方向改变时,应控制笔锋的指向,笔锋始终对准前进的逆方向。右手执笔用手腕来控制笔,在做弧形连续运笔练习时要连续旋转,保持中锋运笔。手指、腕关节均放松,动作要连贯,速度要均匀。调整笔锋的指向,笔锋始终对准前进的逆方向。

用中锋运笔写出来的笔画,由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类:一类笔画边线光洁平整,如刀切的一样,古称'古钗脚”;另一类笔画边缘毛涩不平,如万年相藤,古称“屋漏痕”,或称之为“金石气”。前者书写速度略快,用力平均,显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢,比较用力,手指略有震颤,显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线条,待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上,“屋漏痕”是功到自然而成,决不是做作而成,刻意用颤抖或扭动去做是不行的。

古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”,是指书写时笔力雄厚,墨能透过纸背。老师检验学生毛笔字写得是否认真,往往将原书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了,如果笔画的两头与中间一样黑,说明这个学生写字认真、不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的,而中段部分不黑,说明这个学生写字草率、一带而过。“入木三分”的典故出自王羲之,说的是他写的祭祀祝版(木板)因要重写新祝词,叫木匠将字削掉,结果削去三分才不见墨迹。这说明王羲之笔力浑厚,墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背'和“入木三分”,都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。

由于书写者行笔与速度的不同,所使用的纸、笔的不同以及水墨的浓淡枯湿,也会写出质感各异的线条来。这种不同质感的线条一般分为“拆叉股”和“屋漏痕”两大类:拆叉股线条光润圆畅、挺秀刚健,给人以秀媚匀净的美感;而屋漏痕线条毛涩遒劲、顿挫郁拔,给人以苍劲燥辣的美感。拆叉股的行笔较快;屋漏痕的行笔与其相比略慢,并且伴有以如逆水行舟般的振颤才能写出内蕴比拆叉股丰富的线条。这两种线条都表现了书法的“骨力”,不可偏废。学习书法者可以选用具有不同审美趣味的线条来表现其不同的风格。屋漏痕线条固然与书写技法有关,但是也是书法家功力的自然流露,不是故意颤抖、顿挫或扭曲的结果,初学者必须注意。

总之,中锋是用笔的一大关键,只有锋正才能骨力血丰、神采飞跃。当然,书法用笔极富变化,不可能笔笔达到中锋。但是,不管如何变化,至末笔必收到中锋这一点,应引起初学者的注意。

二、偏锋运笔    

偏锋运笔与中锋运笔不同。在运笔时,如果将笔的锋尖偏在字的点画一面,称为“偏锋”。一般认为,“偏锋”为书法的弊病。偏锋和侧锋完全是两码事,偏锋绝对不是侧锋。所谓“偏锋”就是在运笔时,笔杆倾斜,偏锋运笔笔锋不在笔画的中间,而在其某一边行走,就是指笔锋处于笔画的一侧,笔腹处于笔画的另一侧,笔锋与笔腹在并列行走。笔锋在书的一边,而笔身在书的另一边行走,产生的效果是一边光滑,而另一边如锯齿,墨不入纸,线条扁平而浮露于纸上。这在初学书法者中是常见的,而这也正是初学者之大忌。一开始就学用偏锋写字,在今后就很难写好字,更难入门。运笔最忌偏锋,因此还称为“败笔”。这种一边光一边毛的笔画,因其不够完美,历来被书法家视为病笔,初学者切勿盲目地乱用此笔法。

至于说书法家在写行、草书时,由于书写速度的加快,抑或为了加强作品的节奏感而出现的枯湿浓淡,甚至偶尔的偏锋,则另当别论。

偏锋在生宣纸上运行时不易掌握,也不如中锋流畅。如刘正成在草书中擅用此法,但是成败还没有定论,主要是因为偏锋如果走得太急,只有笔腹靠纸面的一层施墨,墨量少,因此笔划薄,也不宜操控。若用熟纸,偏锋时如果笔毫硬,且并锋能散开,再加上随笔意地蠕动,就会形成水痕。

在学习书法有了一定基础后,特别要强调的是在正确掌握了中锋运笔的前提下,在书法作品中偶尔用一两笔偏锋,可以增强笔画的生动性,如在王羲之、米芾、赵之谦等书法家的作品中也时常发现偏锋的运用。

三、侧锋运笔    

侧锋,在前人的一些书法论著中多次提到,但是对于它的性质却有不同的看法。朱和羹在《临池心截》中说:“正锋取劲,侧峰取妍,王羲之书兰亭取妍处十代侧锋,余每见秋鹰搏兔,先于空际盘旋,然后侧翅一惊,翩然下擢,悟作书一味执笔直下,断不能因势取妍也。”这段话强调的就是侧锋用笔的重要性。

侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔方法。也就是说从上往下投视,笔毫方向(中心线)与运行方向(笔画中心线)呈45度左右的夹角时,这种运笔方式叫侧锋运笔。侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时,笔画的质感接近中锋效果;笔毫的方向与运行方向的夹角大于45度时,笔画的质感接近偏锋效果。侧锋运笔大量运用于行、草书中,不过颜真卿的楷书横画常用此法。

侧锋运笔往往是笔锋由偏转中的过渡,它的优势就是用笔能卧能起。从运笔来说,并非是笔笔中锋,有时会不知不觉地使用侧锋,能将笔卧而起,这就是侧锋助以中锋的作用。若从侧锋来说,不仅仅是把“点”成为“侧法”而已,如“天”、“运”等字的挑捺,甚至钩撇等,都是“侧笔”。确切地说,“侧笔”方劲犀利、神采外耀,因此凡是出锋的点画,大多用的是“侧笔”。侧锋运笔较为随意,有利于承接上一个笔画的笔意,也有利于书写速度的加快。古今书法家大量采用侧锋运笔,因此侧锋运笔仍然是“合法”的运笔。但是,历代书法家仍然主张以中锋运笔为主,侧锋运笔为辅。当然,是否采用侧锋运笔与所书写的字体及书风有一定的关系。明代的丰坊在《书诀》中说:“古人作篆、分、真、行、草书,用笔无二,必以正锋为主,间用侧锋取妍。分书以下,正锋居八,侧锋居二,篆则一毫不可侧也,不过这亦仅大概而言。”清金农曾自创“漆书”,横画居然笔笔偏锋、扁如排刷,突破了书家只用中、侧锋运笔的禁区,并自创新貌,即是一个特例。行、草书运笔时用偏锋过渡,紧接着以中、侧锋相承,既可省去笔笔换锋的麻烦,又可以变换一下趣味。笔画过于单一、纯正,反而会显得单调。

毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况。不同的书体,对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋;隶书、楷书以中锋为主,侧锋为辅;行书、草书以中锋、侧锋为主,偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的,因此有时落笔处于偏锋状态,运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋,会调节笔锋,令其保持中锋运笔,这就是笔法。

 四、藏锋运笔

藏锋是指起笔和收笔的笔锋不显露出来,书写时将笔锋隐藏在笔画里面。    

藏锋起笔,下笔时笔锋的痕迹在笔画中被覆盖,不露锋芒,这种起笔方法称为藏锋起笔。由于这种起笔的方向与点画运行的方向相反,因此又可称为“逆锋起笔”或者“逆入”。藏锋起笔又可分为方和圆两种。第一种藏锋方笔,是指藏锋起笔后再顿笔方折的结果;第二种藏锋圆笔,是指藏锋起笔后再提笔圆转的结果。

藏锋收笔,收笔时笔锋回到点画内再离开纸面,笔画外不露锋芒,这种收笔方法称为“藏锋收笔”或者“回锋收笔”。古人云:“无往不收,无垂不缩”就是指的这个。藏锋收笔也有方与圆之分,其原理与藏锋起笔中的方笔、圆笔相同。

藏锋起收使笔画显得凝重含蓄,篆书纯用此法,隶、楷、行、草等书体也常用此法,一般用回锋的方法使笔锋藏于笔画内。这种藏锋起笔和收笔的方法,不露锋芒,比较含蓄,给人以绵和遒润、沉着涵蕴的感觉。

五、露锋运笔

露锋是指起笔和收笔的笔锋显露在笔画之外,直下起笔或直接出锋。这种起笔、收笔的方法锋芒毕露,给人以精神外耀、爽利挺拔的感觉。    

露锋起笔。起笔时笔锋表露在点画外面的起笔方法称为“露锋起笔”,也可称为“直下起笔”、“搭锋起笔”。露锋起笔往往以侧锋为主,这种起笔的方法极为利索、精神外耀,并能承接上一个笔画的笔意,加强了点画间的联系,因此有“侧锋取妍”的说法,王羲之的“一塌直下”指的就是这种方法。它普遍用于行、草书中,楷、隶书体中也因书家不同的书写习惯而时有出现。

露锋收笔。收笔时笔锋表露在点画外面,并有明显的锋芒的收笔方法称为“露锋收笔”或者“出锋收笔”。收笔的出锋形式极为丰富,横可分为平出、上出、下出三种;竖可分为悬针、左出、右出三种。其他的撇、捺和点也都有多种出锋形式。露锋收笔具有增强书作点画的骨力和使精神外耀的作用。另外,出锋的方向可引出下一个点画来,从而加强了点画间笔意的联系和呼应,是传神的极为重要的手段。露锋收笔适宜于篆、隶、楷、行、草等各种书体,但在行、草书中使用尤多。

六、笔法术语

笔法的术语很多,学习毛笔字不能对笔法的术语一无所知,除了上述的中锋、偏锋、侧锋外,下面我们还要对笔法的其他术语做一些简单的介绍。 

起笔。起笔也叫落笔、发笔,即毛笔的笔尖接触纸面的瞬间。

行笔。行笔指毛笔在纸上的运行。行笔有中锋、偏锋、侧锋三种情况。     

收笔。收笔指毛笔的笔尖离开纸面的瞬间。

起笔和收笔均有两种情况:一种叫藏锋,一种叫露锋。    

提笔。毛笔在行进过程中轻轻向上提,使笔画变细,叫提笔。但提笔的程度有个限制,那就是笔锋不能离开纸面,因为离开纸面就成收笔了。    

按笔。毛笔在行进过程中轻轻向下按,使笔画变粗,叫按笔。    

疾笔和涩笔。疾笔是指运行速度较快的运笔,涩笔是指运行速度较慢的运笔。一般来说,疾笔所书写的笔画容易光洁秀劲,涩笔所书写的笔画易于毛涩凝滞。书写时快慢要得当。过快,笔画浮滑、乏力;过慢,笔致和形体易于呆痴。

转与折。折是指毛笔在运行过程中的某一点上突然改变方向。转与折的区别在于转是圆弧形的,没有折点;折是有棱角,有折点。如“礼”字,右边坚折横钩转弯的地方就是“转”,因是慢慢地弯过来的圆弧形,叫圆转。再如“口”字,横折竖的转弯处是方的,有棱角的,称为“方折”。

方笔和圆笔。方笔指笔画起笔的地方呈方形或菱形;圆笔指笔画起笔的地方呈圆形。上面一根起笔的地方是方形的,叫方笔;下面一横起笔的地方是圆形的,叫圆笔。方笔有锋芒、棱角,容易见骨力,显得刚健果断;圆笔没有锋芒,不露圭角,骨力内涵,显得含蓄柔韧。一般来说,楷书笔画的起笔要有方有圆,方圆结合,这样才能显得丰富多变。

第三节甲骨文的运笔与笔法    

甲骨文的刻写世人并没有统一的见解,但是临习与创作甲骨文书法作品的用笔方法,可以按照流传下来的甲骨文原件归纳为几个派系。所流传下来的甲骨文原件有的只显刀痕,有的显露出先朱写后刀刻的痕迹,有的只见朱写还没有刀刻的,因此各个派系的风格有所不同。一类是笔画完全显出刀刻的痕迹,用笔顺起露出,运笔爽利,下笔、收笔都求刀痕,这样的文字容易形成清丽挺秀的气息。还有一类是笔画求其凝重,逆入起笔,涩势运行,平出收笔为主,即起笔、收笔都求钟鼎文的气质,这样的文字容易形成敦实雄厚的气息。还有介于这两种之间的、仍见刀笔的,或者对某方面有所侧重的,其用笔或者求刀痕的味道,或者求钟鼎的味道,更或者兼求这两个方面,但是总的要求是应运用用笔技巧、配合墨的颜色变化,以求笔画的遒厚感和多姿多彩的形态。

创作甲骨文作品有两点要求:一点是要求用字的正确,不可以出现错字;第二点是要求统一,作品中所使用的字的要求字体统一、风格统一。这就要求创作者谙于甲骨文字形,多多查阅有关资料,并把不同时期的甲骨文字形进行风格统一的处理。

第四节篆书的运笔与笔法     

篆的基本笔法应当用“中锋用笔”来概括,就是说笔的主锋必须在点画的中央,不使之外露。其特点是:藏头护尾、力含其中。中锋用笔写出的凝练劲挺、圆健美观,一直被视为书法的主要用笔方法,主要包括:

横。逆入藏锋至首端;转成圆锋向右行;行至末端转锋;向左回锋。    

竖。笔尖向上逆入引至顶端;使笔尖垂直,然后转锋向下行笔;行至底点勿顿,轻提锋颖;顺势提收。    

横弯。逆锋落笔向左;转锋向右行笔;顺锋向下行笔;行笔渐慢,顺势上提收笔。     直弯。逆锋落笔向上;转锋向下行笔;顺势向右转笔再向下转笔;行至末端顺势收笔。 

 一、小篆    

小篆的笔法是笔笔中锋,藏头护尾。其基本笔画有两种:直画和弧画。它既没有波磔,也没有点和折,笔画应当轻重一致,不可以粗细不均匀。直画应当自然径直、平稳劲健;弧画应当婉转圆通、舒畅流美。下面分别介绍直画与弧画的写法及笔画的顺序。

1直画的写法     直画可分为两种笔画:横和竖。它们在写法上是基本相同的,都是由起笔、运笔和收笔三个阶段来完成的,所不同的只是书写的方位不同。   

起笔所用的方式是逆入,也可称为藏锋起笔,就是说写横画的时候,笔锋先向左行,写竖画的时候笔锋先向上行。逆入到笔画的预想起点处的时候,用提转的方式掉转笔锋进入运行,使笔画的起端呈圆浑状,但是要避免出现斜角。按照直画的粗细要求,用适当的、轻重均匀的着力来运行。运笔以中锋平移,笔画无起止,无明显的粗细变化,匀净圆浑,形如玉箸。到尾端收笔的时候,应当采用“平出”,它可以按照原路径回锋收笔或者轻按后就出笔作空回。按照原路径回锋收笔可使得尾端显得浑劲,但是一定要避免呈点状的呆滞现象;轻按后就出笔做空回可使得尾端显得轻灵,但是一定要避免浮滑。

2弧画的写法    

弧画在写法上与直画的写法基本上相同,在书写的过程中也分为起笔、运笔和收笔三个阶段,也是按照“逆入平出”的方式书写。只是左弧朝右上方逆入起笔,朝左上方回锋或者空回收笔,右面的弧则相反。运笔时,可使笔锋始终保持在一个毫面上自转运动,以保持线条的粗细一致。变直为曲,左边的弧朝左方,右边的弧朝右方。转变时要相应地转动笔管,使笔锋随之转动,或把笔略微提起使笔锋随着运动方向的改变而转动,叫做“边行边转”,也叫做“且过且转”,让笔锋运行总是处于中锋的状态,使得弧画圆融有力。弧画按照其方向和形状的不同可分为左弧、右弧、上弧、下弧、环弧和复弧六种,分别由一笔、两笔或者两笔以上写成,两弧相接的地方应当圆融而不露连接的痕迹。

3笔画的顺序    

小篆是书法中的艺术字体之一,它的笔画必须是“写”成的而不是画成的,“写”的含义含有一定的笔顺。因为小篆讲究左右对称、转折圆婉、以曲笔弧线出,因此它的笔顺和楷书有相同之处,所以要适应它的特点并作出合理的处置,还要和人们书写的习惯相结合。在简单的笔画中,笔画的书写也遵循自左向右、由上而下的规律,这与写楷书相同。在笔画比较复杂的情况下,它的笔顺就和楷书的笔顺不同了。因为篆书笔画与图画略微相同,两笔画之间的呼应关系不如楷书、行书呼应关系显著,因此笔顺也就不那么严格统一了。

  二、大篆    

在学习小篆的基础上学习大篆,应由近及古、由规范到不规范、由易到难。大篆用笔与小篆一样,均强调使用中锋行笔之法,取涩势运行,以求笔致的浑劲古朴,而且起迄都用回锋,笔顺无绝对定则,一般由上而下、由中间至两侧、由外至里。学写大篆可以先学写石鼓文或者金文。因为石鼓文的存在年代与其字形都比较接近小篆,比较单纯容易。金文比小篆早一个阶段,所以它的笔画、结体及章法都不如小篆那样规范。也正是由于它的不规范,更使其具有自然之美,更能显示出古朴、典雅。在学写大篆以前,应按照择帖的原则选定其中的一种认真研读、分析。学写大篆时应当注意以下几点:

1起笔时重时轻,运笔有转有折,收笔有圆有尖    

如《毛公鼎》,在起笔时,它不全是那么轻而圆的,而是有轻有重的;运笔的转弯处也不都是婉转圆润的,也是有转有折的;收笔时,有回锋也有露锋,因此尾端有圆尾,也有尖尾。

2笔画有轻有重,且有圆点笔画    

如《毛公鼎》,其笔画不同于小篆的是,不是那么均匀婉丽,而是轻重变化悬殊,且存在小篆中没有的圆点笔画。在某些金文中还存在富于装饰性的笔画。    

3结体不强求大小一致,字形有长有方、有正有欹    

再如《毛公鼎》,其不同于小篆的是,字结体有大有小,通常笔画少的结体放纵且形大。笔画多的结体紧敛且形小。字形有长有方,通常上下结构字任其上下伸展且窄长。字中横画有的水平,使得字形平整;有的倾斜,使得字形欹侧。

4章法自然,不强调排列规整     大篆的章法因为其字形有大小、长短及正欹的不同而不强调字间排列的规整,较少采用纵成行、横成列的章法。    

5保留了甲骨文遗绪,有合文字

在《毛公鼎》中还保留了甲骨文的遗绪,存在合文字。    

大篆包含的内容十分广泛,即其中的金文由于一器一型、一形一格,风格和种类很多,变化也很大,且每一钟鼎器物上的字数总是有限的,而且有的钟鼎上字数很少。因此必须先选定其中的一种,遵照临摹的正常规律来进行临摹研习,在创作时也可按照需要取用不同于钟鼎上的字形,但是无论是用笔、结体还是章法都应当统一于一种风格。

第五节隶书的运笔与笔法    

隶书的字形和笔画与篆书大致上相同,但是隶书基本笔画的写法可归纳为“木”字四法,意思是其主要的笔画为横、竖、撇(也可以成为波)和捺(也可以称为磔)四种。其他的笔画可以由这四种笔画中的一两种或者三四种写法浓缩、变形或者综合而写成。

从文字学角度来说,隶书破坏了古文字的象形、指示等构字原理,变成了纯符号的今体字范畴。从书体的演变来说,隶书由篆体简约而成,变迂回盘屈为缜密方折,继而转化成为楷书,笔法更加丰富多变,在不同的场合可能以多种不同的面貌出现。

    汉碑隶书多数体方而笔圆,用笔以圆为主,转折、撇捺以方为辅、方圆并用,圆则内含骨力,才能显示其神采。

下面就一一介绍隶书笔画的组成。    

一、横    

隶书中的横分为两种:平横和波磔。如“王”字,其上面两横为平横,下面的第三横为波磔横。平横在书写时逆入起笔,掉转笔锋朝右方运笔,到一定长度时收笔。逆锋入笔使用的是藏锋,入笔时笔锋宜浅宜轻,太深或太重都容易成一团墨疙瘩,不便调锋。调转笔锋改变方向时,应当“转以呈圆,折以呈方”,就是说横是圆笔时用使转之法使之调锋,横是方笔时用提按入法使之调锋,使得起端有方头与圆头之分,但是不可以写成斜角状而出现“楷法”。调锋后竖锋入纸,行笔时感觉有力相阻,像逆水行舟,忌一滑而过。运行到尾端可以轻提露锋出笔作空回收笔,使得尾端空灵,也可以按照原路回锋收笔,使得尾端浑实,但是不可以按后回锋呈点状而出现“楷法”。收笔回锋的上提速度要稍快,达到横画平稳。

波磔横是隶书中所特有的横画,具有蚕头雁尾的特点,它是隶书的特征性笔画,在一个隶书的字中最多只能有一个波磔横。波磔横在书写时逆入起笔,调转笔锋时的起端成蚕头,调转笔锋时施以折笔或者转笔使得起端的蚕头可以呈方形或者圆形,但是不宜呈斜角状。铺豪着力运行时可朝水平的方向或朝上凸弧的方向,使得波磔的中段呈水平或者凸弧两种。运行到尾端时先按后提,朝右上方扬起,使得尾端呈雁尾状。按下的力度不同时,雁尾的轻重不同以求变化,用力很重的时候为方尾,用力较重的时候为圆尾,用力很轻的时候为尖尾。由于波磔横的蚕头有方、圆两种,中段有水平和凸弧状两种,雁尾有方尾、圆尾及尖尾三种,所以隶书的波磔横可以写出许多种不同的面貌。

二、竖    

把横画从左至右的方向改变成从上到下的方向,就成为竖。隶书中的竖画,按照其尾端的形状不同可分为两种:尖尾竖和秃尾竖,区别在于书写时收笔的方式略微有所不同。竖画的写法就是平横朝竖向书写。竖的用笔方法是起笔逆锋向上,提笔调锋使笔锋向下,竖锋运笔,回锋时提笔向上收笔,但是应当避免呈斜角状。铺毫着力朝下方运行,到尾端轻提露锋出笔作空回收笔得尖尾端,如“和”字。如果运行到尾端戛然而止或者按照原路径回锋收笔,使得尾端秃而不呈点状,为秃尾竖,如“十”字。这两种竖画给人的感受不同,尖尾竖显得轻灵、飘逸,秃尾竖显得凝重、敦厚。它们的形状略与楷书中的悬针竖和垂露竖相同,但是在字中使用的位置不如楷书的两种竖笔有规律,是按照创作者的需要而定。一般而言,横平易求,竖直难成。书写时可留意中指指力与大拇指指力相抵时,用力均衡即较易达到竖直效果。

 三、撇    

在隶书中,撇又称为波。通常按照其尾端形状不同可分为四种:尖尾撇、圆尾撇、方尾撇和钩尾撇。撇是隶书的主要特征之一,它们的写法只有收笔方式的不同,起笔和运笔方法都相同。由于是向左方向运笔,比向下、向右方向运笔更难掌握。撇的落笔与竖相似,落笔速度稍快些,行笔时运用手腕的转动使笔锋保持在线条的中间运动。尖尾撇是指撇画在书写时逆入起笔,铺毫着力朝左下运行,到尾端的边时提边运行,露锋收笔,使得撇味呈尖形,如“功”字。圆尾撇是指如果在运行的时候到尾端转笔回锋收笔,使得尾端呈方形,如“后”字。方尾撇是指如果运行到尾端,朝左上方露锋钩带收笔,使得尾端呈钩状,如“亥”字。

在隶书中,撇按照其在字中方位的不同,也分为三种:平撇、斜撇和竖撇。它们的写法与上述四种的写法基本相同,只是运行的方位不同。平撇平而短,为了书写方便可以从尾端起笔,就是按照横画的方式进行书写。

 四、捺    

捺在隶书中往往起到主笔的作用,有时与撇相呼应,共同构成隶书的风格特征。在隶书中,捺也称为磔,按其在字中所处的方位不同可分为两种:斜捺和平捺。若按照捺尾的形状不同可分为三种:方尾捺、圆尾捺和尖尾捺。它们的书写方法只是尾端数笔的方式略有所不同。捺的方法是落笔取逆势,调锋后提笔行笔,用力匀称至捺脚处稍微顿后提锋,运用腕力向外迅速送出,笔锋在空中作收势,用笔一波三折。斜捺在书写时逆入起笔,调转笔锋朝右下方边行边按,到尾端时重按后折笔朝右上方扬起露锋收笔,使得尾端形成粗重的雁尾且略见方形成方尾捺。

圆尾捺是指如果在运行到尾端略按后朝右上方扬起露锋收笔,使得尾端为较重且圆浑的雁尾。尖尾捺指的是如果运行到尾端轻提后朝右上方扬起,露锋收笔,使得捺尾轻细飘逸。平捺多用于走之字中,书写时起笔后先左向运行一段再折向右行,形成一个曲头,因此又可称为曲头斜捺或者走之捺。在书写时其运行的方位和着力轻重的变化,体现出“一波三折”的现象,收笔时先按后扬,按下的轻重不同使得尾端呈尖、圆或方形以求变化。作捺时容易犯的毛病是:捺脚处停顿时间过长或捺脚稍顿后没能把笔锋提起,或是捺的收笔仅用楷法送出,致使笔画不舒展、不厚重。

 五、钩、折、点     隶书中的钩相当于楷书中的钩,在隶书中有的字不用钩,有的写成撇,有的写成捺,有的写成横,也有的写成竖。    

隶书中的折类似于楷书中的折,是指连续书写的横和竖或者竖和横的交接处,分别称为右上折和左下折。与楷书中的折不同之处就在于:隶书中的折处不同顿笔,呈斜角状。隶书中的折按照书写运笔方式的不同可分为四种:

(1)曲折。是指运行到折处时,笔锋不停驻,引锋继续行进,使得折处圆浑。    

(2)方折。是指运行到折处时笔锋稍驻,然后改变其方向继续运行,使得折处呈方形。方折可以写成横与竖相垂直的方垂折,也可以写成横与竖的方内折。    

(3)另起折。是横画运行到折处时,提笔离开纸顺势回锋另起笔书写竖画,实际上是转个笔写成右上折。    

(4)断折。它是另起折的一种,就是右上折是由不相连的两笔写成。    

隶书中的点是各种笔画的浓缩,作点时既要掌握各种点的用笔方法,更要注意与其他笔画的笔势连贯。一点虽小,常常能起到画龙点睛的作用。    

除此之外,还应当做到以下几点:

(1)起笔都应当藏锋逆入,起端可方也可圆,但是应当避免的是呈斜角状的起端和含混不清。    

(2)中锋取涩势运行,以求笔画的厚度和质感,有快有慢以达到动态节奏感。为了保证笔画的稳健,不宜使用侧锋,更不能使用偏锋。    

(3)平出收笔。运行到尾端时应当回锋收笔或者空回,雁尾的变化以收笔前按的轻重为主要手段。不管是藏锋还是露锋收笔,尾端是秃还是尖,都求含蓄、稳实,不可以飘滑。  

(4)要注意横平竖直。横不宜朝右上方取势,竖要垂直于平横。    

(5)转折的地方有两种:圆和方。折竖有的垂、有的斜,随字形的变换而变化。折角的地方有的连续、有的断续,用来达到变化的要求。应当避免顿笔呈斜角状。

(6)不要频繁地蘸墨汁描写笔画,要注意墨色的变化,有浓有枯,力求笔画外形的流畅,使其不失丰富变化的墨色,奕奕神采而又不显得呆滞。    

第六节楷书的运笔与笔法     楷书的基本笔画以“永”字八法或九法流传最广,在文章的前面也曾提到过,现在将对“永”字八法做详细的介绍: 

   一、点    

点也可称为“侧”,是最短小的笔画,其好坏对一个字的神态有很大影响。点就其形状来说可分为圆点、方点和长点;按其方位来说可分为左点和右点;按其在字中的组合情况来可分为独点、两点、三点或者四点。两点又可分为两点水、相向点、其脚点和带下点;三点可分为三点水、合三点和横三点;四点可分为下四点和聚四点等。

独点的写法为:首先,藏锋朝左上方逆入起笔,通常可简称为“逆起”。其次,调转笔锋朝右下方铺毫着力运行,可简称为“力行”。最后,运行到预期的长度时,回锋收笔,可简称为“回收”。

 方点是在调锋的时候,以折笔改变运行的方向,端部呈方形。

 圆点是指调锋时以转笔调转笔锋。    

尖点是在调锋时以露锋起笔或者凌空逆入起笔时,起端轻细。    

左点是朝右上方逆起,朝左下方力行。    

右点是力行的铺毫不同使得点轻细或者粗重,力行的长度不同使之有短点和长点之分。    

脚点有两种:一种是左点朝右上方逆起,调转笔锋朝左下放一边运行一边提,露锋出笔,右点为右侧点。另一种是左点为露锋起笔的左点,朝右上方收笔并露锋挑出,右点为右向点。

相向点也有两种:一种是左点为左向点,右点为右向点朝左方露锋出笔;另一种是左点为右向点,朝左方出锋收笔,右点为右向点。    

带下点是两个右侧点,第一个点可以露锋出笔,也可以回锋收笔。    

三点水又可成为散点,是指由两个右侧点和一个向右上方挑出的右侧点组成。    

下四点也可成为火字点,左点为露锋起笔的左侧点,中间的一点为露锋起笔的略微右向运行的竖点,第三个点朝左下撇,第四个点为右侧点。    

二、横

它是方块字的主要笔画,可称为“勒”。在楷书的横画有长有短、有粗有细、有平有斜、有尖头有尖尾等。但是基本写法却是相同的,在基本写法的基础上改变起笔方式、运行的方位、提按情况和收笔方法,就可以写出不同的横画。其写法为:起笔、铺毫着力运行、收笔。

横可分为:粗腰短横法(逆入起笔后或转或折笔回锋收笔或轻提露锋出笔作空回使得尾端圆浑、方峻、尖细)、细腰长横法(逆入起笔,或转或折的方式调转笔锋后,大都以接近水平方位朝右方提笔运行,到所预期的长度时,略微按后转或折笔作回锋收笔)、尖头横法(凌空逆入或露锋起笔,由提到按地朝右方运行,到尾端略微按后回锋收笔,使得横呈头尖尾重的形状)、尖尾横法(逆入起笔后,或转或折调转笔锋,由按到提地朝右运行,到预期的长度时,轻提出笔使得横成头重尾尖的形状)

三、竖    

竖也可称为“弩”。按照其尾端形状的不同可分为悬针竖和垂露竖两种,其方位都是垂直向下的,但是也有向左或向右倾的,字中并列的竖画有两两相向的和两两相背的。竖画的外形多种多样,但是它们的写法基本上是相同的,都是奋起笔、铺毫着力和收笔三部分。

 四、钩    

钩也可称之为“趯”。按照它们所附的笔画和形状特征,勾画可分为竖端左钩(首先竖画运行到钩前略驻。其次稍微停顿后即朝左方奋力钩出,变行边提,使得尾端呈尖形,提起的快慢与勾出的速度相配合决定了“钩”的长短。最后露锋出笔作空回,或者以锋尖带钩画的左下方用来使其外形圆满)、竖端右钩(逆入起笔,调转笔锋向下运行,到预期的长度的地方略微向下再回右下,稍顿后回锋向下,略微驻笔蓄势向右上角挑出)、弧端左钩(书写时朝左上方逆入起笔,调转笔锋向下呈右弧形运行,到预期长度的地方,稍顿后回锋向上,朝左边钩出)、弧端左钩(也可称为弧弯钩,书写时朝左上方逆入起笔,调转笔锋向下呈右弧形运行,到预期长度的地方稍顿后回锋向上,朝左边钩出)、横端俯钩(书写时横画向右行笔到预期长度的地方向右上轻提笔,再向右下方按笔,然后提峰向上)、横端仰钩(书写时起笔与竖画相同转弯处行笔稍慢,于原路转到预期长度的地方,稍顿后向左略退,驻笔蓄势,向上挑出)、戈钩(也可称为斜钩,在书写时逆入起笔,调转笔锋后向右下方略提起呈略弯向行笔,到预期长度的地方向左上略回锋,蓄势朝右上方钩出)、心钩(也可称为弯钩,在书写时顺锋起笔,下笔稍轻,向下方一路作横弯势运行,使得弧线为以字心为圆心的圆弧状,到预期的长度时略顿,稍向左回锋,驻笔蓄势,向字心钩出)、抛钩(也可称为折斜弯钩,在书写时横到尾端朝左下方折笔,,再慢慢的向右斜下方运行,使得弧形圆润轻盈,到预期长度的地方顿笔回锋,略驻笔后蓄势朝右上方挑出)等。

五、提

提称为“挑”,也可称为“策”。提在字中按照其长短与方位的不同可分为平挑和斜挑两种。平挑也可称为短挑,形状短且平;斜挑也可称为长挑。提挑的运行方位和运行长度可能有所不同外,其写法与尖尾端大约略微相同。逆入起笔后,调转笔锋铺毫着力朝右上方运行,边行边提,到尾端露锋出笔作空回。按照所作挑画的外形不同,略微调节运行的方位和边行边提的程度,与运行速度相配合就可以了。

六、撇    

撇也可称为“掠”。在楷书中按照其方位的不同可分为三种:平撇、斜撇和竖撇。按照其书写方法的不同又有多种形态出现。按起笔方法不同又可分为四种:尖头撇(也可称为兰叶撇,顺锋起笔,向左下方做弧势渐按渐提运行,着力朝左下方撇出)、圆头撇、方头撇(逆锋向上起笔,折笔调转笔锋,提笔向下运行,然后向左下方撇出)和弯头撇(向左上方逆锋起笔,折锋向右,转锋向右下方稍顿,蓄势用力向左直行向左下方撇出)。按照收笔方法的不同可分为尖尾撇和钩尾撇(也可称为回锋撇,朝左上方逆锋起笔,折锋向右稍顿,提笔朝左下方运行,到尾端沿原路径回锋、蓄势向左钩出)两种。

当一个字中同时出现多个撇时,撇的形象应当有所变化。    

七、啄撇    

啄撇指的是“永”字右上方之短撇,也可称为“啄”。啄撇的写法与平撇完全相同:朝右上方逆锋起笔,折锋向右略顿,蓄势朝左下方撇出。     八、捺    

捺也可称为“磔”。按着其在字中的方位可分为两种:斜捺与平捺。在书写斜捺时,朝左上方逆锋起笔,调转笔锋向右下方运行,边行边按,使笔画渐渐变粗,到最宽的地方提笔形成磔口,向右方出锋收笔。

斜捺按照运行方位与收放方式的不同可分为弧形捺、直捺、拖锋捺和反捺几种。    

平捺也称走之捺,朝左方逆入起笔,折锋向下轻按,略向上轻提后,在朝右下边行边按,到笔画最宽的地方提锋向右形成磔口出锋收笔。总之,走之捺是典型的“一波三折”,书写时应当注意运行方位与轻重的变化。

    九、折     

折是“永”字八法之外针对“永”字的第二笔、横与竖之间相连部分的笔画,因此也可以叫做“永”字九法。折画的两部分可被视为由两笔组成,折的地方是上一笔的收笔与下一笔起笔的综合,因此运行到折的地方应当略微给予停顿。改变运行方向书写下半部分时,如果转弯的地方不给予停顿,那么就是圆折。

折通常按照其前段的性质可分为三种:横折(也可称为右上折,先横后竖,书写时朝左向逆锋起笔,与写横画相同。到折的地方轻提再向右下重新调转笔锋,用写竖相同的方式书写下一段,回锋收笔)、竖折(也可称为左下折,先竖后横,书写时其上段如同写竖,下段如同下横,转角处如同竖的回锋和横画的逆入的综合,运行至此处略予停顿)和撇折(撇和反捺相结合而组成的笔画,也可以是撇和挑组成的笔画)。按照折的两段之间所形成的角度不同,又可分为两种:垂折和内折。按照折转角地方的形象不同,还可分为方折和圆折两种。

楷书的运笔虽然与篆隶相同,但是笔画不能太肥,太肥了则形浊;也不能太瘦,太瘦了则形枯,且要看得出有笔锋。所谓看得出锋,并不是说把笔的锋芒完全暴露在外面,而是说它仍然需要有回锋、藏锋的意思。用笔中间要半而不怯、蹇而不空,且用笔时的顿挫转折比隶书更加明显。因为看得出笔锋起止的笔势,所以点划钩捺之间相互引带的关系,比篆隶更加有情致。临摹正楷字时,就要留心这些有关系的地方。用笔的要领如下:

首先,“意在笔先”,也可以称为“意先笔后”。其强调的是每书写一个笔画,下笔之前应当预想字形的大小,笔画之间的疏密,各笔画的方位、轻重和位置,也就是说应当先做到胸中有字,然后是指间有字,最后才是纸上有字,绝不可以信手涂鸦、率意为之。“不假思索、一挥而就”,那些不过是对熟练书写者书写动作的艺术夸张。

其次,“一笔三折过”,也可以叫做“一波三折”。王羲之《题笔阵图》云:“每画一波,常三过折笔。”强调的是每写一个笔画,都有起笔、运行和收笔三个阶段,每一个阶段都应当有讲究。

再次,“笔笔中锋”,这强调的是中锋用笔的重要性。中锋运行就是“令笔心在画中行”,是笔锋藏于笔画内,也就是笔尖在笔画中线处的运行方式,使得笔画给人以圆实有厚度的感觉。与此相对的偏锋运行是倾倒笔锋涂写的笔画,给人以薄怯脆弱的感觉。介于两者之间的侧锋运行是笔锋有时偏离笔画中线,但是随时又进行调整而回复到中线的运行方式,使得笔画姿态妍美。强调“笔笔中锋”是求笔画的圆实立体感,配合取涩势行进,使得笔画具有质感。中锋固然可贵,实际上不可避免地用些侧锋也是可取的,甚至还有人主张偶尔用一点偏锋也未尝不可。

第四,“笔笔送到”。笔画书写中自起笔到收笔应当始终如一地着力、不可松懈,尤其是应当力避中段的浮滑和尾端的飘滑。中段可求其粗重而用按笔,但是应当按中有提,不可呆滞;也可求中段轻细而使用提笔,但是应当提中有按,不可轻滑;写到尾端或者回锋时,都应当求“力贯尾端”。

最后,“一劳永逸”。这是对笔画在书写中认真考究的态度与笔画形态应当自然生动两者之间矛盾的总结。每写一笔,下笔前都应当认真审视,做到胸有成竹,一旦下笔就应当运笔如行云、行锋如流水、一气呵成。每一笔画的外形和力度的追求都是以自然、流畅为前提的,一切书写技巧的实施都应当以熟练为要求。

第七节行书的运笔与笔法

行书中的运笔通常以流畅、爽利为主,它讲究的是纵放得势、横宕取妍、四面辐射、虚实结合、笔断意连。在行书的运笔过程中不但要注意楷书点画和体势的运用,更要注意的是草书中省略与使转的借鉴。行书运笔不像楷书运笔那样沉稳舒缓、节奏分明,也不像草书运笔那样放纵飞动、随意而发。其基本方法是:边构思边挥洒,锋毫提按频率增多,线条粗细变化明显,就像人在行走中“闲庭信步”,又像“行云流水”,线条的起伏感、运笔的节奏感明显加强。

行书书写不论是握笔还是运笔结体,基本上都可以说与楷法相同。但是由于行书书写速度比楷书快得多,所以用笔结字当然有变化。在笔划处理上,出现附钩和牵丝,结字上变方折为圆转,还有减笔、变形等。其点画比楷书的点画更富于变化,同一点画在不同的字中往往以不同的要求、不同的形象出现。

一、点    

从左上方向右下方落笔,稍顿后就向左下方撇出,用力轻松、动作利索。独点按照其收笔方式的不同分为两种:浑圆点(凌空逆入起笔,回锋收笔,与下一笔的呼应关系含蓄,常常用于字中的最后一笔)和下带点(藏锋或者露锋起笔,与下一笔呼应关系明显,甚至有游丝相连)。

相向点可写成点与点之间呼应明显的,首笔以挑出收笔,次笔以钩带起笔,以钩挑相呼应,也可以写成两点之间以游丝相连的。八字点的位置是在字的下方,下带点可写成两点之间有钩挑呼应的、两点之间游丝相连的,或者两点之间游丝相连且末点带出与下一个字呼应的。三点可以写成三个点近乎独立,或三个点之间以钩挑呼应,或首点带出,两三点相连或游丝相连的,也可以写成三个点相连的。下四点通常可写成不同呼应形式的横向三点或四点,有的时候也写成横画。聚四点可写成不同呼应形式的四点或者省略的两个点。

    点有直弧、大小、平斜、轻重、疏密、长短、仰垂、藏露、呼应、连绵等区别,临习必须找出各点的差别,掌握点的用笔法,注意其起落、角度以及位置和势态。    

二、横    

自左向右落笔,或顺或逆、或露或藏,行笔时逆势涩进,向右渐行渐按,回锋收笔,运行到中段时略提笔呈细腰。这种横画用于笔画较多的字中。横有俯仰、藏露、长短、上钩下钩的区别。行笔时须把握线条的丰富内涵。

 三、竖

轻锋向上逆入,将笔锋向左上略提,然后迅速向右下作顿挫,逆势下行,收笔时或斜横落点、或边走边提,到出锋的时候迅速于空中作收势。其中竖有垂露竖(中锋行笔到末端,略微驻笔,后立即上提,收笔的地方圆浑,形状如同露珠下垂)、悬针竖(中锋直下,起笔略顿,中段稍提,然后轻按,缓缓出锋,锋似尖针)、弧形竖(凌空逆入起笔后向下运行,边行边改变方向使得竖略微呈弧形,朝左下方露锋出笔收结,可用于末笔为中竖的字)、左钩竖(向下运行到末尾的时候,顿笔朝左上方轻挑勾出,多用于末笔为中竖的字中形成连续书写时的停顿)、右钩竖(凌空逆入起笔后向下方运行,使得竖呈左倾方向,朝右上方钩带收笔,与右方连续书写的下一笔相呼应)、斜竖(由运行方位的改变而写成,多用于内涵笔画少的四包围字中)、曲头垂露竖(逆入起笔,重按后转笔进入运行,回锋收笔写成,可用于平行连续书写的竖画,也可用于字中为末笔的竖画)等。

 四、撇    

逆锋落笔,稍驻后即向左下方撇出。作撇之法,贵险而劲,笔锋向左斜出,势微弯曲、肥健有力,末锋飞起,有向右回顾之势。出锋时当以腕送,力到而匀,不可半途击出,也不可用手指挑超,作虚尖飘忽之状,出锋宜尖锐而饱满。撇按照在运行中方位的不同,可分为三种平撇、斜撇和竖撇。在行书中为了获得形态多变的撇,往往以不同的收笔方式来书写,如钩撇(朝左下运行到尾端时,笔锋朝左上钩带出锋收笔,撇尾的钩与下一笔的起端遥相呼应)、回锋撇(运行到尾端的时候回锋收笔,大都用于竖画连续书写时,不仅能使笔意连贯,还能使书写的速度变快)、尖撇(运行到尾端露锋出笔收结,使得其形态飘逸恬淡)。

 五、捺    

逆锋起笔后,向右下方缓行笔,边行边按,出锋收笔,或平或斜、或正或反,常在和缓中见一波三折之意,势宜开张,行笔抑扬顿挫,大多为首逆入,中驻笔,右行疾过,到收笔时,驻笔蹲锋,得意乃徐出之。按照其方位的不同可分为两种:斜捺和平捺。为了美化字形,往往以不同的收笔方式来得到不同姿态的捺,如:回锋捺(运行到尾端时略微顿笔回锋收笔写成,使得连续运行的节律在此产生停顿)、尖捺(运行到尾端时略按后提笔收结,使得连续书写的运行节律在此以匀速进行)、反捺(运行到尾端时朝捺正常收笔的反方向收结,通常用于字中的末笔,与下一个字遥相呼应,将斜捺写成点状向下钩带,走之反捺也是向下带出,使得连续运行的节律在此不会因为捺的露锋而受阻)、挑钩捺(仅用于字中在此捺之后还有部件书写的情况下,该捺运行到尾时朝字中将要书写的部件之首笔方向挑出,以便使得书写连贯,增强字内的呼应)等。

 六、钩    

作钩之法,须蹲锋,就是出勾前稍重地向下作出一个快速的按笔动作,然后得势,等到恰到好处的时候迅速出钩,不可迟疑、出则暗收,出钩时力要送到锋端,钩要饱满而有推出之势。戈钩以带钩和不带钩两种方式来取得不同的姿态。

横端仰钩大都处于字中末笔的位置,可以写成向上钩出的,也可以写成不带钩的或回锋钩。回锋钩就是制横到尾端不仅不向上钩,反而向下钩带,与下一个字的首笔相呼应,使得在连续书写中行气连贯。

 横端俯钩只用于宝盖头与秃宝盖两种情况。    

竖钩有两种:竖端左钩与竖端右钩。竖端左钩为其末笔时,可以写成圆曲钩。竖端左钩不是末笔时,写成直钩。竖端右钩大都不是该字的末笔,因此总是写成直钩。     七、折

是指连续书写的横和竖交接的地方。按照其字形的不同可分为两种:横斜折和竖斜折。这两种折都可以写成顿笔方折,就是说横到尾端略微停顿,然后朝斜向或者垂直方向作竖。也可以写成圆转代折。有的字可能出现几个连续书写的折,往往写成转折交替以求字形生动和笔画姿态的变化。行书中的左下折有的是固有的,有的是结体变形而形成的,写成圆的或者方的等。

横和竖,字之骨体;点,字之目;撇和捺,气之舒展;钩,趣呈露。牵丝为流贯,转换为融结,轻重提按为肉之肥瘦。故学书者务必重视。    

学习行书的笔法特点可归纳为以下四点:    

1点画流便,书写增速    

行书兼有楷书的基本法则及草书流动的笔法,行书的运笔虽然比草书慢,但是比楷书要快,而且具有强烈的节奏感,手感轻松自如、摇曳跌宕。    

2露锋入纸,中侧互用 

行书的起笔一般都是采用顺势落笔,用逆锋起笔的只有少数情况。行书的用笔是中锋和侧锋互用,历观前人的名家名迹,古人作行书没有不兼用侧锋的,也没有不“中锋取劲,侧锋取研”,笔锋八面出击,处处见风采。

3笔意引带,牵丝往来    

行书的点画之间,都有一定的联系。所谓“笔意引带”是为了行笔的简捷求其收、起之间的方便,便用“牵丝”把它们联系起来,不仅省去了楷书行笔的繁复,而且还加强了艺术渲染。笔意引带、牵丝往来的行书用笔特点,既是点画之间的联系,又是字与字、行与行之间的联系,在笔势上尤为明显。在字与字之间,上一个字的收笔引出下一个字的起笔,会使其形成一个小小的附钩,让字与字之间更加流畅活泼,富有往来流动感,笔致更加连贯。但是也不能妄为牵丝、笔力拖沓、腻而乏力,以致损伤形质。

4圆转代方,点画简省

行书很少用提按转折比较繁琐的方折笔,通常是隐含折意的圆转。行书虽然以精、气、神为主,但最后还是要通过点画表现出来,圆转柔韧,然而柔中有刚。这样的笔法可以使线条显得更加自然。简省点画,是为了提升速度和增加更多空间,即计白当黑,书写时要看重黑的地方,同样也要看到白的地方。

行书用笔的效果,主要体现在形质上。形是指笔墨的技巧,是流露在外的形式美,可以直接观察到。质是内在的修养,是潜藏在笔画中的内在美,须通过观察和体会才能感悟到。要想达到这种形质高妙,重要的是做到两个方面:第一是刻苦临摹学习,保证时间和效果;第二是读书、读帖。读书时要有计划、做笔记;读帖时要系统,探求得到碑帖的“眼”,得其精髓。除此之外,训练笔力也是学书的重要手段。在用笔上,应当以沉着为主,笔力才能达到沉劲入骨的妙处。“沉着”,就是浑厚、深沉而不轻靡,有精气结撰、墨光闪烁的意思。用笔如用刀,力透纸背、入木三分、笔力沉劲,不是一味地重按,而是靠用笔的轻灵,笔越能提得起,锋力越足,线条的质量就越高。其实书法上常常说的遒劲就是这个意思。轻重之间要恰到好处。笔力的形成与笔势有着极其密切的因缘关系,势足则力遒。尤其是在行书中,以势为主,势到力到。

在用笔上,最难表现的是一种虚和之力。例如:董其昌的行书特点就是平淡简静,似乎不用力而遒劲,似乎不经意而意到、无法而法、空灵清雅、出乎自然。实际上,这是一种功力和技巧高度精熟的表现,是一种“和”的境界以及力度富有质感的根本,所以在训练行书的笔法时必须重视线条所体现的腕力。

 第八节草书的运笔与笔法    

草书的运笔特点是兼楷、行以至隶、篆用笔的一些特点,但是又有其特别之处。孙过庭就谈过真草笔之间的差异。真是以点画为形质的,使转为情性;草是以点画为情性的,使转为形质。它摆脱了楷书的四平八稳、行书的欲放不能,因而精熟干练,游刃有余,不受格式、框框的束缚。草书运笔的特点可归纳为三点:第一,审势为先。指的是运笔必先取势,意在笔先,意到笔到,不能有笔怯,取势为上,求质为次。第二,潜锋逐势。主要指的是提按要分明。由于不善于提笔,就很难让锋尖起作用,其势也难成。潜锋逐势还有顿挫和让笔锋内旋环转的意思。内旋环转之时,笔锋似提非提,似按非按。第三,刚柔虚实方圆交织。刚柔两种笔型是互济相生的,方刚而圆柔、实刚而虚柔,都是软笔之下的力感。有人分析:“刚,能伸之力也;柔,能屈之力也。”还有人说:“笔画坚强挺拔,不可屈挠之谓刚,屈折先转圆润有力之谓柔。刚则肥而能壮,柔刚瘦而不枯,不得以木僵为刚,纤弱为柔。”

草书的笔法擒纵自如,变化多端,主要是从行书笔变化而来的。也正因为如此,真、隶、篆“笔笔中锋”的特点草书是根本不可能有的,只有八面来锋,实际上偏锋用得更多些。草书的结字由于简省、萦带等关系,常常难于辨认,有的是差之毫厘、失之千里。所以,学草一定要讲规范,否则难以辨认,但这也只是得其形,需要神形兼备,才能称之为上品。从神采方面来看其结字的布局,有名字概括的为布白方棱、转折必顿、宁断勿弯、宁方勿圆、流线型等。

今草的用笔原则是书写快速。特点可归纳为三个字:简、连、速。简是简省,属于法则问题;连是运行连续;速是行笔快速,属于技巧问题。关于这些特点的运用,应注意以下几点:

首先,要削繁就简、顺逆掺用。今草为了书写简约,除了简省笔画的数量外,还把逆锋起笔改为顺锋起笔,把回锋收笔改为放锋收笔,削繁就简。起笔和收笔的方式不同,并不影响草书字的字形,但是对书写的简省和艺术效果的优劣却有很大影响。这样的技巧问题可由书写者任意处理。今草的用笔相对于楷书来说削其繁琐、就其简便,以顺入起笔为主,偶尔使用逆入起笔,并以放锋收笔为主,也不乏回锋收笔。在草书艺术中,顺入起笔和露锋收笔绝对不是一成不变的。

其次,要转折交替、圆圈适度。今草在换笔时大多采用的是转笔,笔致婉转,使得转弯的地方避免停顿,因此以圆转代替方折,十分有利于书写时的流便与顺畅。草书贵在圆润,多用圆笔写成。但是如果纯圆而没有方,就会显得无力,缺乏沉着雄强的气势。所以,草书中总以圆笔为主,兼用方笔。用笔方式总是以转笔与折笔交替使用,但绝对不是纯圆而没有方的。草书中因为圆转弧形笔道多,就形成了圆圈,对于字中形成的圆圈应当适度。字中如果完全没有圆圈会显得沉闷、缺乏神采,但是如果圆圈太多的话又会显得圆圈缭绕,使人生厌。

再次,要重按轻提、连而不扭。今草为了书写简便的连笔有两种情况:一是决定于草法把几笔连成一体,连接的地方是笔画,应当依照笔画的要领来书写。还有一种是书写中顺着笔势用游丝把两部分连接起来。重按轻提指的是笔画的地方应当重按,游丝的地方应当轻转,用来区分笔画与游丝的不同。这种游丝要求轻细,且圆润流畅。如果字中的某些笔画之间可以不用游丝,不可勉强。

第四,照应顾盼、笔断意连。连续书写的两部分前后笔画之间应当互相照应顾盼,使得它们笔触一致,也就是说笔画与笔画之间书写时应当相顺达,不可相抵拒。完全断开的笔画之间应求笔断意连。“意连”是草书中上乘笔法,处理的方法是当前一笔的收笔与后一笔的起笔相距不远的时候,便采用顺趋势相连的笔法来写。当前一笔的收笔与后一笔的起笔相距较远的时候,就采用前者呼应,后者接应,再用收笔的钩带以回声相报的处理方式。

最后,要疾徐有致、节奏分明。草书书写的速度比其他的字体快,但是它既然成为一种字体,尤其是已经独立地成为一种艺术之后,在进行创作时就不应该那么单纯地用一种较快的速度运行了。书法艺术中的运笔节奏是至关重要的问题之一,草书表现得尤为明显。快而有力的运笔谓之“疾笔”,所得到的笔画流美且不乏雄强;慢而有力的运笔谓之“徐笔”,所得到的笔画劲健且步伐浑穆。如果整篇文章用得单一的话,就会显得毫无韵味。

在草书作品中,即使是速度快而著称的狂草作品,虽然有不少地方以快来进行,但是有些地方还是以慢来进行的。因为运行有快有慢,才会产生明快的节奏,才会有旋律,才能体现出创作情绪的静躁,给人以美的享受。

 附:用笔技法    

书法中的线条点画都有不同的姿态和形式,要准确并且生动地书写出这些线条点画,就要依靠相应的用笔技法。  

1提笔    

笔锋在书写点画时不可能一样粗细,当点画要求变细时毛笔就要提起。因此,提与顿是相对而言、互为依存的。提笔大多用于横画的中间及字的转折连接处、露锋出锋时。即前人所说:“密处险处用提。”注意提不要过虚、过细。

 2顿笔    

线条点画要求变粗变突出时,用力下按,即所谓“力透纸背者为顿”。字的收笔处或转折处常用顿笔,其顿的力度大于“蹲笔”与“驻笔”。在书写过程中提与顿时常交错使用,有时提在前、顿在后,有时是先顿后提,所以要注意协调性,提按顿笔在行草中交互使用更是密切,正是由于提与顿的交互使用才形成了点画线条的轻重粗细变化。而在楷书中,提顿表现是很明显的,如一横与一竖就是两头都用提顿法。顿笔用得好可使点画坚实有力、笔力充盈,但不要顿得太重,形成墨团。

 3蹲笔    

蹲笔的运笔方法像顿笔,但按下力度可轻些。在点画的轻重粗细之间有一个过渡性的动作,即是用蹲笔法,所以唐代的张怀灌说蹲笔是“缓毫蹲节,轻重有准是也”。蹲笔和顿笔常用于笔画的转换过渡处,因此起着调节换笔的作用。

4驻笔

驻笔的运笔力量小于“顿”与“蹲”,是用于上一个运笔动作结束,下一个运笔动作开始,为时很短的转换间隙,即“稍停”,力到纸面即可。这样驻笔一下,是为了准备下个笔势的开展。如横划的起笔、收笔之前都要顿,在顿之前先要稍停驻一下笔,然后再铺毫按顿。其他如转折处顿笔前,捺笔顿笔出捺前都要驻笔,以蓄势为顿笔作先导。清代的蒋和曾说:“驻,不可顿,不可蹲,而行笔又疾不得,住不得,迟涩审顾则为驻。”

 5衄笔    

衄笔即是运笔时既下行又往上,在写钩和点时,原来顿笔后挫锋下行的笔,突然地又逆转而上,即为衄笔。由于衄笔取逆势,增加了笔锋与纸面的摩擦力,充实并加强了笔力,使点画线条更加苍劲。如颜真卿的楷书多“鹅头钩”,就是把钩衄回到一个鹅头形的势态后再出钩。

6挫笔    

挫笔就是运笔时突然停住,以改变方向的笔势,大都是在转角处,先顿笔,然后把笔略提起,使笔锋转动,从而变换方向。可见挫笔就是顿笔后又有一个微小位置移动,使笔法表现得更加完美,以弥补顿按过程中的不足之处。如写钩或转折处,顿按完笔后还不足完成笔姿,这时把笔锋微微提起挫动一下,既可作调整,又可转换笔势以利于行笔。注意挫锋要有分寸,过分则做作,太微小又不便表现笔姿和转换运笔。

7抢笔    

抢笔是指提笔入纸时,空中先落笔起势,或提笔离纸时在空中的回力动作。抢笔与折笔有相似之处,但折笔速度慢,而抢笔是快速的瞬间动作。如写横时,一般在起笔处先竖下再折笔向上,即横画直落笔,向右形成一个三角形的内折线,而采用抢笔时,即可临空做成这一折笔动作,而后迅速落纸,即“虚抢”。写行草时,行笔较快,运转幅度增大,就可用抢笔起笔或收笔。

8转笔    

转笔有两层含义:一是与“折笔”相对而言,圆笔多用之。即写字运笔时左右圆转运行,在点画中行动时,是一线连续又略带停顿,连断之间似可分又不可分。这样运笔写出的线条点画浑而厚实。二是指字中转角屈折之处,用圆转法写之成圆势。注意圆转时,运笔不要太慢,形成臃肿之病。

9折笔    

折笔是相对“转笔”而言的,方笔多用此法。折笔时笔锋从阳面翻向阴面,即“方笔用翻”,从而显出棱角方正,以折笔这一动作来带出方势。折笔的速度要比转笔快些,这样才可形成劲刚健、痛快遒劲之势。

 

 德馨轩

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